Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы - [3]

Вся эта система норм и образцов является элементами систем образования форм жизнеобеспечения и способов культуросозидания, и в качестве материального носителя гендерная идентичность опирается на совокупность половозрастных особенностей индивида.

Визуализация – часть современного мира, отражающая повседневную реальность, окружающую людей, имеющая огромное значение в формировании их идентичности, становится одним из важнейших компонентов современного общества. В наше время кинематограф является важнейшим элементом визуальной культуры, которая конструирует воображаемый мир наших социальных представлений о гендерных отношениях. Это элемент социализации, который действует через воспроизведение Я-идеалов.

С помощью хорошо отточенных манипулятивных технологий массовая культура принимает активное участие в формировании и деформировании человека, интенсивно используя как средство – визуальную риторику и женский образ, как безусловный аттрактор. Визуальные образы, представленные массовой культурой, выступают, как социокультурные коды, обладающие материальным выражением и ментальным содержанием.

Символы, архетипы, знаки, сигналы женского/мужского, выражая определённые интенции, объединяются в образную систему, визуальное поле; и, объективируя женское и мужское в культуре потребления, выполняют трансформирующие функции по отношению к гендерной идентичности.

Репрезентация как представления (отображения) тех или иных явлений в системах разных дискурсивных формаций непосредственно подчинена тем идеологическим ценностям, которые составляют смысловую основу данных формаций (образований). Пройдя через фильтры идеологического осмысления, оценки и отбора, определённое явление (потенциальное, ещё не утвердившееся в своём статусе, означаемое) либо получает соответствующее «означающее» (знак) и таким образом утверждается в поле существующих смыслов, либо отсеивается, оставаясь в области непрезентируемого.

Репрезентация мужской и женской идентичности в массовой культуре идёт в двух различных направлениях: как правило, демонстрируемая женщина функционирует на двух уровнях: в качестве эротического объекта для персонажей экранной истории и в качестве эротического объекта для зрителей – в поле переменного напряжения между взглядами с каждой из сторон экрана. Мужской же персонаж, как правило, не может быть подвержен сексуальному объективированию.

Итальянское кино, известное всему миру, вертится вокруг своих многочисленных, живописных образов женщин, ярких и врезающихся в сознание. Воспроизводимые киновзглядом итальянские дивы золотой эпохи узнаваемы и сегодня. Этот кинообраз проходил неоднократные изменения, превращения и метаморфозы, умело адаптируясь под политическую, экономическую, идеологическую и нравственную ситуацию страны. Эти образы превратились в классику, их продолжают рассматривать и приводить в примеры киноведы и кинозрители из различных стран.

В России, несмотря на обилие литературы об итальянском кино, нет ни одного достойного издания, где бы рассматривалась эволюция женского образа, те волшебные превращения, через которые прошёл образ героинь итальянского кино в контексте истории Италии и Европы в целом. Также важно, исходя из вышесказанного, отметить роль влияния этих образов женщины на современную культуру и на кинематограф в целом.

Трудности анализа искусства XX века связаны с появлением разрыва современного художественного опыта с предшествующим художественным развитием. Искусство демонстрирует не принцип последовательности и преемственности, а разрыв, отрицание предшествующего опыта, оппозицию по отношению к нему[8]. Поэтому в данной работе женские образы итальянского кинематографа рассматриваются, в том числе, и в историческом, социальном и иногда в политическом контексте.

Глава I От дамы сердец до героини сопротивления

«Кино белых телефонов»

Итальянское кино между двумя мировыми войнами представляет два типа фильмов: это «кино белых телефонов», комедия аристократического, буржуазного, высокого миланского или римского общества; и второй тип – это милитаристское кино, повествующее о жизни колониалистов, о фашистской экспансии в восточной Африке.

Кинематограф 30-х годов нередко называют «кино белых телефонов». Этот период длился в итальянском кино с 1936 по 1943 года, названием своим он обязан многочисленным появлениям на экране белых телефонов, которые являлись в то время символом достатка и высокого общественного статуса, в отличие от чёрных, широко распространённых и более демократичных телефонных аппаратов. Это было очень консервативное кино, пропагандирующее незатейливые семейные ценности и строгую социальную иерархию. «В этой ситуации искусство становится пространством бытового и социального эксперимента. Так понимается его задача политиками»[9].

Из режиссёров «кино белых телефонов» следует упомянуть раннего Витторио де Сика, Джорджио Феррони, Марио Сольдати и Луиджи Дзампа, из актёров – Черви Джино, Луизу Фериду, Дину Сассоли и Алиду Валли (Gesù, 2004). В этих фильмах представлены образы простых, искренних девушек, с открытыми сердцами (секретари, телефонистки и т. д.), они мечтают о чистой любви и «прекрасном принце». Несмотря на то, что в Европе идёт ужасная вторая мировая война, невозмутимые девушки и их возлюбленные взволнованы только «сердечными» делами.