Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - [19]

В этот некоммерческий период андеграунда, как в молодняке зоопарка, все или почти все художники росли вместе. Но в конце концов детство кончается, и звери вырастают, кто в травоядных, кто в хищников; некоторые же переезжают в другой зоопарк. Вследствие этого многие факты того времени (особенно касающиеся начала концептуализма в России) были ре-интерпретированы субъективно, главным образом из-за борьбы за первенство. Но, как когда-то написал Блез Паскаль, «опасно говорить людям об их животном происхождении без упоминания об их духовной потенции», поэтому оставим этот вопрос «пунктуальных» ошибок времени в покое и попробуем оценить события во вневременном аспекте.

В объективном смысле целостная матрица жизни включает в себя все «выкройки» индивидуальных биографий. Те из них, которые оставляют творческий след, выходят из линии архетипов, сохраняющих это подключение в своей генетической памяти, откуда они и черпают свои образы. Погребенные в этом мире под его внешними фактами и его непродолжительными формами, подлинные знания могут просачиваться через мифологические, религиозные, научные и творческие «отверстия» в человеческом сознании. Никто не может ощутить материю в отрыве от ее какой бы то ни было формы; при этом подлинная сущность материи, сохраняющая свое 666-смысловое значение, остается неразгаданной. Аллегорическая форма искусства позволяет заглянуть в необъяснимое и если не объяснить его на своем иносказательном метаязыке, то по крайней мере коснуться некоторых формативных аспектов сущего. В дзене для этой цели учителя использовали двусмысленные хайку, мы же в своей жизни использовали концепты.

Все подлинно талантливые люди излучают импульс, поднимающий творческий процесс над материей быта. Когда о художнике говорят, что он мастерски отобразил свое время (в данном случае речь идет о 1970-х), нам это кажется ограниченным пониманием искусства, которое не является ни бытописательством, ни сатирой. Истинный творческий импульс сохраняется не столько в историческом времени, сколько во времени сакральном. Он подсоединен не к безвременному источнику внешней формы жизни, а к ее внутреннему содержанию и значению, т. е. тому скрытому вертикальному процессу существования, который противостоит давящей горизонтальности жизни.

Если продемонстрировать общее через частное, то в этом смысле наш личный опыт жизни в двух измерениях времени и места (тогда и сейчас, в советской России и в Америке) был подобен качанию маятника от идеологического материализма к материализму физиологическому. Такой опыт не выразишь без иронии и абсурдистских средств, которым и располагает в обилии концептуализм. Предпочитая оперировать абстракциями, мы использовали типическое с вневременной мифологической позиции, а не с точки зрения хаотической истории, поэтому наш художественный стиль скорее можно определить как язык диагностики более глубоких пластов существования, нежели социум. В техническом плане для краткости это можно свести к следующей формуле: если Римма работала со словесными концептами, Валерия больше интересовали архетипические формы; условно говоря, она пользовалась алгебраическим методом концептуализма, а он геометрическим, – в результате наша связь в искусстве была сложносочиненной и сложноподчиненной одновременно. Уехав из России в 1979 году и постепенно выбираясь из общего социального тела, образно говоря, группового Левиафана, мы понимали, что все идеи молодости должны пройти проверку и чистку в молохе жизни, как зерно пшеницы должно быть перемолото в муку прежде, чем из нее «алхимическим» путем будет выпечен хлеб. В конечном счете все это привело к другому измерению в нашем сознании, индикатором чего и явился новый цикл последовавших работ. Однако по-прежнему в них присутствует тень нашего концептуального прошлого; Россия остается и нашим краеугольным камнем, и камнем преткновения одновременно. Пользуясь же средствами искусства, как нам кажется, можно уловить даже «легкое дыхание» тяжелого камня.

Эта статья началась с того, что 1970-е являются одной из временных формаций вечно существующего «всегда», чем можно ее и закончить. Это «всегда» интересовало нас не в меньшей мере и в тот далекий московский период, что отразилось, например, в перформансе «Викторина» (1977). Суть его заключалась в том, что одиннадцать участников, включая фотографа, должны были отгадать, в какой последовательности смерть унесет их всех из этого измерения, при условии, что только имена смертны и каждый должен выбрать себе номер на свое собственное усмотрение. В настоящий момент «Викторина» еще не окончена. Идея, затронутая в ней провоцировала на размышление немало почтенных умов в истории человечества. Обдумывая и взвешивая все это, мы написали небольшой полилог из плодов их размышлений, которые, в свою очередь, могут быть небесполезны для каждого читающего эти строки, какому бы поколению он ни принадлежал.

ЖИЗНЕСПОСОБНАЯ СМЕРТЬ

Полифоническая пьеса с неограниченным количеством действующих лиц

ГАМЛЕТ (угрюмо). Быть или не быть, вот в чем вопрос.

УИТМЕН (уверенно). Если кто думает, что родиться – это большая удача, могу уверить, что смерть – удача ничуть не меньше; и я знаю, что говорю.