Эти странные семидесятые, или Потеря невинности - [100]

На первый взгляд рок-культура кажется более приспособленной к происходящим переменам. В начале 1970-х, несмотря на всеобщее увлечение политикой и эзотерикой (достаточно вспомнить многолюдные концерты, организованные Джорджем Харрисоном в поддержку Бангладеш), многие еще недавно созданные группы (такие, как «Кинг Кримсон» или «Дженезис») продолжают экспериментировать и усложнять свою музыку. Тем не менее безудержное стремление к индивидуальной свободе, порождаемое либерально-анархическим духом времени, приводит к неизбежному кризису и этой, казалось бы, ведущей области творчества. После знакового распада «Битлз» в 1969 году начинают распадаться почти все основные ансамбли того времени. Большинство ведущих музыкантов не смиряются более с какими-либо ограничениями и предпочитают создавать группы нового образца с единоличным лидером-солистом. К тому же философичность и усложненность прогрессивного рока плохо вписываются в стандарты стадионных зрелищ – подавляющей формы большинства рок-концертов 1970-х. Очень немногим коллективам удается решить эту проблему (например, группе «Пинк Флойд» – за счет хитроумных спецэффектов), но толпы зрителей все настойчивее требуют простых «забойных» ритмов и эпатирующих слов и жестов кумиров-идолов. И они получают желаемое и со стадионных подиумов, и в скандальных текстах интервью. Вместо метафорической поэзии прежних лет – прямые лозунговые призывы типа «Don’t believe in Jesus, believe in me» или расцветший в 1970-х категорический императив «All you need is love», который «Битлз» посеяли еще в 1967 году. «Бунт, хаос и насилие – это путь к свободе», – произносит лидер «Doors» Джим Моррисон незадолго до своей трагической кончины от передозировки наркотиков. А кумир миллионов Джон Леннон, отрицая все религии и вполне в марксистском духе, посвящает свои профетические баллады и рабочему классу, и черной террористке Анджеле Дэвис.

В это время представление большинства протестантов о социуме и его проблемах упрощается до примитивной оппозиции «Они» (власть, бюрократы, армия, полиция, воротилы большого бизнеса) и – «Мы» (все остальные и несогласные). В середине 1970-х технологию стадионных рок-презентаций все более начинают использовать промоутеры примитивной, аполитичной и приземленной поп-музыки, по которой так соскучился уставший от политики обыватель. В 1974 году на периферийном и полулюбительском конкурсе Евровидения побеждает более чем примитивная песенка никому неизвестной шведской группы «ABBA» «Ватерлоо». А уже через год проходят триумфальные гастроли этой группы сначала по Европе, а затем и в США, коммерческий успех которых затмевает успех всех роковых групп того времени. Это и есть время рождения той «попсы» и того шоу-бизнеса, которые до сих пор господствуют во всех странах и на всех континентах. Я помню неподдельное негодование ведущих американских критиков (в музыкальных передачах «Голоса Америки»), когда они сопоставляли концерты «ABBA» c выступлениями довольно виртуозной и изысканной группы «Fleetwood Mac» и ужасались предпочтениям и вкусу тогдашней американской публики. Мне даже запомнились горькие фразы о временном помешательстве американцев и о временном торжестве китча и безвкусицы. (К великому сожалению, помешательство оказалось не временным, и многие годы спустя, уже в перестроечные годы, охватило всю Россию от Калининграда до Владивостока.)

На фоне не очень привлекательного культурного ландшафта Запада 1970-х годов изобразительное (или визуальное) искусство выглядит довольно интересным и разнообразным, и в этом один из главных парадоксов того времени. Если не считать довольно экстравагантных и радикальных деклараций ранних концептуалистов о необходимости закрытия всех музеев или уничтожения галерей, продающих мертвые предметы, а не живые идеи (и к которым, к счастью, мало кто прислушивался), столь распространенный левый радикализм почти не повлиял ни на характер, ни на направленность художественных поисков 1970-х. Да и увлечение социальными проблемами и политикой никак не отразилось в творчестве подавляющего большинства художников. Один лишь Уорхол в нескольких работах изобразил Че Гевару, Кеннеди, электрический стул, почувствовав в них, впрочем, не важные социальные явления, а все те же тиражные продукты рыночной индустрии и потенциальный хит для рынка. Гиперреализм, который декларировал возврат к окружавшей реальности и предмету в буквальном смысле, без какого-то художественного и даже композиционного искажения, тоже не касался актуальных социальных проблем, будь то война во Вьетнаме или проблемы экологии. Фотохудожники ведут себя скорее как аналитики-натуралисты и, подобно Эдварду Хопперу, пытаются беспристрастно всмотреться в современную Америку – ее витрины, улицы, автомобили, или почти под микроскопом изучить лица простых американцев, как это делает Чак Клоуз. Правда, в Европе, и особенно в Германии, художники чаще вовлекаются в политические баталии, а Йозефа Бойса даже исключают из Дюссельдорфской академии за поддержку студенческих манифестаций, хотя его художественные акции (например, совместное проживание в одной комнате со скунсом под названием «Я люблю Америку») вряд ли можно отнести к политическим.