Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [18]

. «Пути расходятся» относительно возможности выразить суть вещей.

Один из путей представлен «импрессионистической» живописью, которая полностью абстрагируется от «вещей» (см. СЕ, 32): живописью, которая ограничивается «взглядом», полностью исключая «духовное видение». Речь идёт об «искусстве поверхностей: поверхностей, за которыми не скрывается ничего, которые не значат ничего, не выражают ничего, и ограничиваются тем, что они существуют… Искусство поверхностей могло быть только лишь искусством ощущений» (СЕ, 34). В этом искусстве, где всё доверено взгляду, и частное не является носителем сути, отсутствует форма, иначе говоря, самый настоящий принцип композиции, «потому, что форма – это принцип… создания порядка». Но сегодня, утверждает Лукач, мы «хотим, чтобы все наши вещи имели смысл… И веры в тот факт, что существует нечто осязаемое и постоянное в круговороте мгновений, и убеждённости, что существуют вещи и что они материальны – этого уже достаточно, чтобы исключить импрессионизм со всеми его проявлениями» (СЕ, 35–36).

В отличие от импрессионизма, для Лукача искусство рождается из «должен» – а не из «могу», из напряжения между необходимостью формы и миром жизни. И новое поколение венгерских художников, объединённое в так называемую «Группу Восьми» – это именно те, кто для Лукача выдвигает в противопоставление пути «душевного состояния», «момента», «поверхностей» путь произведения как «чего-то конкретно-индивидуального», законченного творения, «духовного в искусстве». Этот путь поиска достигает вершины в работах Гогена, в которых выражено, согласно Лукачу, отношение между художником и жизнью: «Таити означает для него успешный финал, цель его устремлений, а не, как многие это расценили, бегство» (PS, 56); поэтому «это единственный современный художник, достигший цели» (PS, 57). Тем не менее, остаётся фактом, что согласно Лукачу:

Каждый художник находится в поисках своего Таити, но кроме Гогена никто так и не смог найти его, и это даже не удастся до тех пор, пока, полностью не перевернув себя, он не сумеет вообразить собственный Таити везде, где это только возможно. Но до тех пор Гоген останется особенным случаем, так и будет считаться прекрасной мечтой, восхитительной возможностью, чарующей иллюзией. (PS, 58)

Как мы увидим, именно произведения Достоевского укажут молодому Лукачу возможность того, что абсолют и смысл показываются не в произведениях искусства, а в самой жизни.

К связи между искусством и жизнью Лукач вновь обращается в эссе Эстетическая культура, давшем название сборнику. В этом эссе он хочет не осудить, а скорее, понять жизнь в её «анархии». «Эстетическая культура», говорит Лукач, – это та культура, которая утратила настоящую Культуру, иными словами, связь с жизнью. Подобная культура породила два человеческих типа, специалиста и эстета, первого отличает ненасытное любопытство к деталям, второго – бессодержательность «искусства для искусства \ В обоих случаях средство становится целью, и утрачивается проблема «иного» в вещах. Эстетическая культура примыкает к душевным состояниям с полным самозабвением, таким образом, в ней «единство культуры было бы в итоге достигнуто: отсутствие единства. Существовал центр: признак, отличный от всего прочего… и Культура достигла своего сущностного признака… в действительности, не существовало ничего, что могло бы подняться над отдельно прожитыми мгновениями» (СЕ, 15). В этой культуре теряется связь с вещами, с жизнью (там же, СЕ, 18), и конечное парадоксальным образом отменено, именно в своём абсолютизированном существе. И в таком случае, спрашивает себя Лукач, «Что может сейчас произойти? Что должно произойти? Всё что угодно, разумеется, кроме одной вещи: утопического спасения мира, вожделенного наивными мечтателями» (СЕ, 23).

В отличие от того, как он поступил в Метафизике трагедии, Лукач в этом месте не противопоставляет эстетической культуре необходимость формы – поскольку ни форма, ни искусство не обладают более властью, вызывающей катарсис; напротив, любая попытка того, кто борется во имя искусства, имеющего целью спасать мир и создавать культуру, становится «смехотворной» (СЕ, 24). Если конечное в эстетической Культуре остаётся бессмысленностью, которую никакая форма не может спасти, тогда для Лукача важным будет понять эту бессмысленность именно в своей необратимости. В самом деле, Лукач спрашивает себя:

Действительно ли необходимо, чтобы из всего этого вытекали только пустота и анархия, упадок и бесплодность, напрасные жалобы и тоскливая гордыня? Разве нельзя соорудить из этих элементов крепкую и нерушимую твердыню души вместо эфемерных воздушных замков человеческих настроений? (СЕ, 26)

Следовательно, никакая иллюзия Культуры не в состоянии придать форму конечному, отыскать смысл в бессмысленном. Только душа, будучи освобождена от всякой иллюзии и зная, как смотреть на бессмысленность конечного без шор на глазах, может дать основание примерной индивидуальности:

Это и есть жизнь души: отринуть от себя всё, что на самом деле ей не принадлежит; придать форму душе означает сделать её поистине индивидуальной, но то, что приобрело форму, возвышается над тем, что является только лишь индивидуальным. Вот почему такая жизнь является примерной. Она примерная потому, что осуществляясь в одном единственном человеке, указывает всем людям на возможность достичь той же цели. (СЕ, 29)