Эстетика Другого [заметки]

Шрифт

Интервал

Это "запаздывание" особенно характерно для отечественной философско-эстетической традиции, на которой не могло не сказаться (если брать общее ее состояние, а не отдельные работы) идеологическое давление государства на культуру в целом и на философию в частности. Это давление приводило к консервации представлений о предмете и категориях эстетики в границах тех принципов, которые были сформированы еще немецкой классической философией, а ближайшим образом Кантом, Шиллером, Шеллингом и Гегелем. Советская "марксистская эстетика" (сам Маркс, как известно, не оставил никаких собственно эстетических сочинений) не могла быть ничем иным как модификацией (с "диалектико-материалистических позиций") эстетических представлений европейской философии 18-го – первой половины 19 века. С этих позиций эстетика должна быть наукой; она должна стремиться к идеалу объективного научного знания и иметь систематическую форму. И в самом деле, если не допускается (по идеологическим соображениям) свободный, идеологически непредубежденный взгляд на предмет и задачи эстетики, то остается только так или иначе классифицировать и систематизировать (диалектически) уже имеющиеся в наличии эстетические категории и добавлять к "старым" "новые". В этой традиции считалось само собой разумеющимся, что эстетика непременно должна быть "систематичной" и "научной", что эстетическое - это отношение субъекта и объекта (гносеологическое, онтологическое или аксиологическое), что эстетическое неотрывно от практики, труда, потребностей и т. д. и т. п. Разрыв между академической, профессорской эстетикой и живым эстетическим опытом новых поколений, находившим свое выражение в искусстве, в России оказался особенно глубоким.

В свое время возникновение эстетики дало мощный толчок развитию философской мысли (вспомним о значении кантовской "Критики способности суждения" для развития немецкой классической философии). Сегодня эстетика стоит перед дилеммой: или она станет творческой, отвечающей на вопросы нашего времени, или она перестанет существовать как направление философской мысли, как факт культурной жизни.

С анализом эстетической деятельности (в том числе – деятельности художественно-эстетической) с позиций эстетики Другого читатель может познакомиться в специально посвященной этим вопросам работе (см.: Лишаев С. А. Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность. Самара: Самарская гуманитарная академия, 2003).

Рильке Р. М. Новые стихотворения. М., Наука, 1977. С. 271.

У В. Даля читаем: "Диво ср. чудо, невидаль, диковина... <...> Дивный <...> чудный, чудесный, изумительный, удивительный, редкостный; прекрасный, превосходный... <...> Дивиться чему, удивляться, чудиться, даться диву" (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб.: ТОО "Диамант", 1996. Т. 1. С. 435).

Введя эстетическое как особый способ человеческого бытия через понятие "Бытие", мы тем самым уже допустили возможность включить в область эстетики чувственное переживание того, что можно назвать "Небытием". Собственно о Небытии как квазипредметности эстетического опыта Другого речь у нас пойдет ниже. Здесь же мы хотим указать на то обстоятельство, что определение эстетики как феноменологии эстетического опыта (эстетического опыта Другого) как опыта Бытия (без упоминания Небытия) вполне законно, поскольку введение Бытия как предмета эстетики имплицитно уже предполагает возможность рассматривать в качестве предмета эстетики также и Небытие как негативный модус Другого. (Правда, это только возможность, которая эмпирически реализуется далеко не в каждом опыте осмысления эстетических феноменов.) Если уж говорить о данности Другого в чувственном восприятии, вполне законно начать разговор о Другом с Бытия. Опыт Небытия возможен только потому, что возможен опыт Бытия; если нет Бытия, то нет и Небытия. Небытие есть (присутствует), если есть Бытие; положительное Ничто (Бытие) всегда опережает для нас как сущих отрицательное Ничто (Небытие). Было бы не вполне корректно вводить эстетическое как особую сферу человеческого опыта через Другое как Небытие. Мы поступим правильнее, если введем эстетическое через Другое как Бытие. Важно, однако, не останавливаться на Другом как Бытии и иметь в виду те формы эстетического опыта, которые выходят за границы эстетики Бытия ("ужасное", "страшное", "безобразное", "тоскливое").

Обращаясь к понятию Dasein, введенному М. Хайдеггером в рамках "фундаментальной онтологии", мы используем его в переводе В. В. Бибихина, который предложил в качестве русскоязычного эквивалента Dasein ввести в философскую речь слово "присутствие". Однако для того, чтобы специфический смысл слова "присутствие" (Dasein) не сливался с неизбежно возникающим в русском тексте его нетерминологическим использованием, мы во всех тех случаях, когда речь идет о Dasein, будем писать "присутствие" с заглавной буквы (то есть как "Присутствие").

Несмотря на критику со стороны специалистов перевода Dasein через «Присутствие», мы полагаем, что его употребление на месте Dasein в русскоязычных текстах предпочтительнее, чем перенесение немецкого слова в русский текст без перевода. Признавая, что этот перевод не идеален, мы тем не менее считаем, что в данном случае лучше несовершенный пере–вод смысла понятия, чем отказ от перевода. Дело в том, что употребление в русском тексте немецкого Dasein отсылает нас к Хайдеггеру, а русское "Присутствие" к самой сути дела, которую имел в виду немецкий философ, тем самым перевод располагает не к тому, чтобы правильно понимать то, как понимал Dasein Хайдеггер (задача историка философии, «специалиста по Хайдеггеру»), а к тому, чтобы мыслить с помощью этого термина само Присутствие как то, о чем мыслил Хайдеггер. Слово "Присутствие" располагает к такой "непочтительной" (но на философское творчество ориентированной) рецепции Dasein в русскоязычном философском сообществе. Здесь мы присоединяемся к тому, что пишет по поводу перевода Dasein В. А. Конев: "...Вводя термин Dasein в русский текст, мы сразу лишаем саму философию Хайдеггера возможности укоренения в российском сознании и российской культуре. Dasein делает эту философию чем–то другим для нас, мы сразу знаем – это Мартин Хайдеггер, создатель особой экзистенциальной философии... Поэтому, если мы хотим, чтобы самая значимая философия ХХ века вошла в нашу культуру, а не просто стала достоянием профессионалов, необходимо для ее основного понятия найти не просто точный перевод, но такой эквивалент в русском языке, который мог бы "потянуть" за собой большой шлейф ассоциаций. С этой точки зрения... перевод Dasein... как "присутствие" удовлетворяет этим требованиям" (Конев В. А. Критика способности быть (Семинары по "Бытию и времени" Мартина Хайдеггера). Самара: Изд–во "Самарский университет", 2000. С. 17–18).

Ясно, что такое понимание эстетики и эстетического противостоит тем "многоаспектным" подходам к "эстетическому", которые говорят об онтологии эстетического как об одном из аспектов его философского рассмотрения.

Бибихин В. В. Общение до языка (детский лепет) // Диалектика общения: Гносеологические и мировоззренческие проблемы. М.: Б. и., 1987. С. 123–124.

Там же. С. 124. Дети (дети младенческого возраста) некоторое время присутствуют в мире одним только своим расположением: они плачем, смехом, улыбкой, криком или лепетом выражают свое понимание "другого" и свое отношение к другому. Мир, "другое", которому открыт ребенок и на смену состояний которого он так чутко реагирует, дан ему в смене модусов его "общего чувства", причем динамика "общего чувства" не связана (необходимо) с восприятием каких–либо предметов: "Комплексы переживаний, соответствующие лепету, развертываются на совершенно ином уровне, чем те понятия и смыслы, которые мы можем предложить детям, и <...> состоят из текучих ощущений какого–то передвижения и сталкивания нетождественных масс, сопровождающихся быстро сменяющимися впечатлениями удовлетворения и неудовлетворения. Орган восприятия этой ритмической смены "состояний мира" и как–то связанных с ними удовольствия и неудовольствия можно назвать "общим чувством", которое мало зависит от качества и количества показаний органов чувств, хотя имеет свою тесную координацию с реальностью" (Бибихин В. В. Там же. С. 120).

Конечно, это "общее чувство" как расположенность ребенка в мире «равноисходно» есть также понимание и артикуляция другого в языке, а в нашем случае – в "лепете". И понимание, и язык (пусть и такой язык, как "лепет") есть там, где другое уже открыто сущему.

Мы вводим здесь термин "эйстетическое", "эйстетическая данность" для того, чтобы отличить чувственное вообще (эйстетическое) от особого рода чувственных данностей (данностей Другого), которые мы называем "эстетическими" и которые, собственно, и являются предметом нашего анализа.

Интересно, что и предельно широкая гносеологическая трактовка эстетического, и сужение его до чувства "прекрасного" (объект эстетических суждений – прекрасное как совершенство, познаваемое через чувства) были намечены еще Александром Баумгартеном, (см.: Баумгартен А. Эстетика // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 452–453), который, как известно, первым обогатил философский словарь термином «эстетика». В дальнейшем оба баумгартеновских значения "эстетического" были реализованы Кантом, который, начав с предельно широкой его трактовки (в "Критике чистого разума"), закончил, – повторяя в этом отношении путь, проделанный Баумгартеном, – сужением (в "Критике способности суждения") области эстетического знания до аналитики прекрасного и возвышенного.

Ощущение горечи или переживание красноты не может быть адекватно переведено в слово (дальтоник никогда не узнает на уровне переживания , что такое красный цвет) и навсегда останется другим по отношению ко всем своим вербальным рационализациям. Никакое рациональное знание о цветах не даст дальтонику знания красного и зеленого, то есть не позволит на деле распознавать в красном – красное, а в зеленом – зеленое. Никакая рациональная презентация красного не может заменить присутствия красного в ощущении так же, как никакое рациональное описание эстетического чувства ветхого или прекрасного не сможет заменить живого переживания чего–то как ветхого или прекрасного. И эстетическое чувство и ощущение – до–словны. Различие дословности "просто ощущения" от дословности эстетического восприятия и переживания лежит в событийности последнего.

Уже здесь нелишне будет отметить, что становление Другим захватывает в равной мере и человека, и созерцаемую им вещь (когда эстетический опыт связан с созерцанием). Эстетическое событие – это событие рождения и смерти нового существа, человеко–вещи, своего рода эстетического кентавра. Его рождение нельзя предсказать заранее. С выходом из конкретной эстетической ситуации эстетический кентавр умирает. Его нет вне эстетического события встречи и сочетания вот–этого человека и вот–этого дерева. Не дерево соединило с собой человека, и не человек по своему произволу "погрузился" в созерцание дерева, но "что–то" третье соединило "в Красоте" два существа, человека и дерево, в новое, "кентаврическое" единство, и этим третьим элементом будет то, что мы назвали Другим (Иным). (Проблематика становления–предметом, "становления человека не–человеком" получила своеобразное и интересное развитие в книге Ж. Делёза и Ф. Гваттари "Что такое философия" в разделе "Перцепт, аффект и концепт". См.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия. М.: Институт экспериментальной психологии; СПб.: Алетейя, 1998. С. 207–255.)

Одна и та же вещь (для одного и того же человека и для разных людей) может то существовать, то не существовать (актуально) как предмет эстетического опыта. Вот почему, когда мы говорим об эстетических "качествах", например о красоте вещи или о ее ветхости, необходимо иметь в виду, что, употребляя слова "ветхая", "красивая", "большая", "старая", мы не всегда определяем собственно эстетическое "качество" предмета (то есть не всегда используем эти слова как эстетические понятия).

Во–первых, мы часто называем "ветхим", "красивым", "возвышенным" и т. п. "что–то", что принято в данном культурном кругу считать таковым, но в отношении чего сами мы не имеем живого эстетического опыта. Во–вторых, мы склонны давать эстетические определения вещам, в отношении которых мы когда–то имели опыт их эстетического восприятия, что само по себе не гарантирует того, что в момент суждения о них они актуально будут даны как ветхие, прекрасные или возвышенные. Но вещь, актуально не находящаяся в поле эстетической данности Другого, не может с полным правом именоваться ветхой, прекрасной, возвышенной и т. д. Приветствие ("Как я рад вас видеть!") в ситуации действительной радости от встречи и в ситуации равнодушия к тому, кого приветствуешь (приветствие как жест цивилизованного человека), – это по сути два различных по своему онтологическому статусу приветствия. Для внешнего наблюдателя ситуации идентичны, но экзистенциально они коренным образом отличаются. Нечто подобное происходит и в наших эстетических суждениях.

В–третьих, эти определения ("красивая", "ветхая", "старая", "большая") могут указывать не на эстетическую характеристику вещи и чувства, а на функциональное совершенство предмета, на его годность/негодность ("красивая" вещь воспринимается как "хорошая", "добротная", "прекрасная" – как "очень хорошая", а "ветхая" – как "негодная к употреблению"), на ее физическую величину («очень большая» гора) или на ее возраст ("старый" дом). Смещение бытовых, исходных смыслов происходит в силу многозначности слова и невозможности жестко зафиксировать то, что эти слова обозначают как термины, используемые для «эстетических определений», как термины, отличающие феномены «эстетического мира» от явлений иных «миров» и того, что они же обозначают на уровне феноменов, а не явлений. Одна и та же вещь, названная "красивой" или "ветхой", может быть телом совершенно различных восприятий и, соответственно, состояний человека, а слова "красивое" и "ветхое" могут выражать совершенно различные способы его (человека) бытия в мире. Одно дело, когда вы имеете дело с негодной вещью, которую "давно пора отправить на свалку", и совсем другое, когда вы воспринимаете вещь (а через нее и мир) в модусе ее эстетической ветхости и погружаетесь в созерцание ветхого как в созерцание временности сущего.

Звездное небо как объект физического наблюдения обладает определенными качественными и количественными характеристиками, которые стабильны и в масштабах человеческой жизни практически (для нашего эмпирического наблюдения) неизменны: то, что мы видим на небе сегодня, мы увидим и завтра, то, что видишь на нем ты, увидит и другой. Зато эстетическое восприятие неба как чего–то возвышенного не есть постоянное "качество" неба: сегодня я чувствую необыкновенный подъем, созерцая звездное небо, а завтра я могу смотреть на небо вполне равнодушно, и это будет уже другое, эстетически «мертвое» небо. Аналогичным образом следует различать, например, текст литературного произведения от него же как художественного про–из–ведения, которое событийно свершается. Свойства текста, претендующего на то, чтобы быть художественным, – константны (вариативна – в связи с разнообразием историко–культурных и экзистенциальных контекстов – лишь интерпретация текста, но последняя изначально предположена как способ существования текста), а вот художественность литературного произведения – неналична, она событийно мерцает (подробнее об этом см.: Лишаев С. А. Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность. Самара, 2003. С. 244–263).

Другое, взятое само по себе, по ту сторону чувственно воспринимаемой предметности, сопровождающей его опытную данность человеку, может быть определено только апофатически, как "ни–что". Только соединившись с какой–либо предметностью, с "чем–то", Другое обретает форму "возвышенного", "прекрасного", "ветхого", "мимолетного", "тоскливого"… и эстетически открывает себя.

Если в одном сущем чего–то больше или меньше, чем в другом (ума, силы, красноты, величины и т. д.), то возникает соблазн приписать (по аналогии) сущему также и такие "растяжимые" эстетические свойства как «красота», «старость», «молодость», «уютность» и т. д. самим вещам в качестве их объективных характеристик, то есть мыслить эстетические свойства вещи как объективно ей присущие и поддающиеся точному описанию параметры строения, формы, окраски, etc. Конечные, всегда условные вещи нашего эмпирического опыта провоцируют на то, чтобы растяжимая, условная "красота" вещей мыслилась аналогично их "красноте", физической величине, силе и т. п. К этому подталкивает и то обстоятельство, что восприятие красоты или старости (древности) неотделимо от созерцания вполне определенных характеристик их внешнего вида. То, что старые (древние) вещи обладают некоторыми объективно фиксируемыми физическими проявлениями собственного возраста и доступны объективному описанию, еще не дает нам права утверждать, что эстетически воспринятая старость (древность) есть некое объективное свойство вещи. Физическая старость и эстетическая старость – при всем внешнем сходстве – вещи весьма далекие друг от друга.

Так же, как "не находится у нас под рукой" наша способность понимать мир, верить в Бога или осуществлять этический контроль над своим поведением (феномен совести). Это те способы человеческого бытия, на основе которых могут развиться некоторые специфические, "приобретенные трудом" эмпирические способности, которые всегда "под рукой". Способы человеческого бытия в мире есть его трансцендентальные способности, "вещи в себе", действующие в человеке и иногда ему себя открывающие в виде особых феноменов: голоса Божия, мистического видения, мук совести, видения Красоты, поэтического вдохновения... Мы можем их описывать, анализировать, интерпретировать только постфактум, а потому здесь в принципе невозможен научный эксперимент, то есть рационально контролируемый опыт, опыт, параметры которого заданы наперед. В центре внимания философской эстетики находится эстетический способ бытия человека. Так понятый предмет философско–эстетической рефлексии конституируется философией лишь вторичным образом на основе данности эстетического в эстетических феноменах.

То, что мы называли эстетическим событием с внешним референтом в противоположность автореферентному эстетическому событию, можно терминологически выразить и как противоположность экзо– и эндогенной эстетической ситуации.

В термине "расположение" «свернуты» важные для нас смысловые коннотации: во–первых, он указывает на кого–то (или на что–то), кто расположился на "чем–то", во–вторых, этот термин имплицитно содержит возможность трактовать то, на чем расположилось расположившееся, и как некую единичную вещь, и как ряд вещей (отряд может расположиться на ночлег на одном, на двух или, скажем, на трех холмах).

Заметим также, что не следует отождествлять созерцательное расположение человека и акт эстетического созерцания (например, ветхого тела, прекрасного тела) как событие. Кроме того, эстетическое созерцание отнюдь еще не исчерпывает возможных форм отношения человека к эстетической предметности. Некоторые из "отвергающих" эстетических расположений вовсе не предполагают созерцания предмета (предметно–пространственной среды), но не перестают быть эстетическими расположениями. В этой связи хотелось бы возразить тем философам, для которых эстетическое тождественно созерцательной точке зрения на вещь. Например, у А. Банфи читаем: "Если в созерцании эстетическая точка зрения является центральной, а все остальные разновидности опыта ее подкрепляют, то могут быть и другие быстротечные мгновения, когда наш непосредственный опыт неожиданно переходит в созерцание. В этих случаях эстетическое не играет ведущей роли, а внезапно оказывается в ряду иных ценностей, которые оно лишь на мгновение подчиняет себе и придает им определенную окраску" (Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989. С. 355). Проводимое Банфи противопоставление эстетического иным формам человеческого опыта показывает, что для него созерцание полностью "покрывает" собой всю область эстетического, так что неэстетическое, "жизненное" есть одновременно и несозерцательное, практическое отношение человека к миру. В этом пункте его позиция совпадает с позицией классической эстетики, которая была преимущественно эстетикой чувственного созерцания "чтойностей", а не эстетикой становления, не эстетикой "вовлеченности" и "событийности".

О спонтанном рождении эстетических ситуаций писал в свое время тот же А. Банфи: "Мы окружены множеством потенциальных возможностей для проявления эстетической интуиции, она всегда у нас начеку, потому что любой жизненный опыт может перерасти в эстетический. Возьмем в качестве иллюстрации любые обстоятельства из тех, которые обычно приводят к возникновению эстетического момента. Пусть это будет, например, восхождение в горы. В этом случае наш опыт слагается преимущественно из жизненных ценностей: широты горизонта, глубокого дыхания, здоровых усилий, столь приятно ощущаемых организмом, взгляда на местность с высоты, отчего меняются реальные пропорции и возрастает радостное чувство жизни. Эстетическая точка зрения вклинивается в эти ощущения лишь время от времени, и тогда в зависимости от нее меняется взгляд на вещи, отодвигая другие ценности на задний план. На мгновение я перестаю ощущать себя человеком, который трудится, карабкается, живет, наконец, и превращаюсь в чистого созерцателя, который мечтательно взирает на открывающуюся перед ним панораму. Стоит мне заметить на горизонте облачко или почувствовать порыв ветра, как равновесие созерцательного состояния нарушается и я снова оказываюсь захваченным жизненными переживаниями" (Банфи А. Указ. соч. С. 355).

Аналитику художественно–эстетических расположений см. в книге: Лишаев С. А. Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность. Самара, 2003.

В данном случае мы пытаемся обратить внимание на то обстоятельство, что революция в способе бытия вещи на ее переходе от явления к феномену по самой его сути не может быть детерминирована сущим, если мыслить феномен как то, что "само–себя–по–себе–кажет" (См.: Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. С. 31). Эта невозможность детерминации феноменальной метаморфозы сущего в границах эстетического события касается не только сущего, оказавшегося в "поле зрения" Присутствия, но и самого Присутствия. Присутствие (Dasein), по Хайдеггеру, есть особенное сущее, понимающее в своем бытии, и как особого рода сущее (отличное от Бытия), Присутствие не властно осуществлять эстетические события, то есть не может по своей воле делать вещи "эстетическими", "феноменальными" вещами, "человеко–вещами". Превращение явления в феномен, сущего в присутствиеразмерную вещь происходит силой Другого, а сущее может лишь способствовать этому. Вещь становится эстетически притягательной, притягивающей к себе, когда в ней, говорили мы, "чувствуется" Другое, но это Другое, если оно действительно Другое (не сущее), не может вкладываться в вещь, в сущее эмпирическим субъектом, так же как оно не может быть "выделено", находящимся в поле зрения человека неприсутствиеразмерным сущим. Вещь становится феноменальной (присутствиеразмерной) – и это надо подчеркнуть особо – не только на уровне эстетики безусловного, но и на уровне эстетики условного, когда Другое в вещи хотя и обнаруживается через нее и присутствует как что–то особенное в ней, чувствуется, но при этом дано несобственно, не как Другое (Иное сущему). Тут, в границах относительной эстетики, вещь видится как более или менее "другая", но эта ее эстетическая "другость", «особость» по сравнению с чувственной (то есть эстетической в широчайшем смысле этого слова) данностью этой же вещи, по сравнению с данностью других ("неэстетически сущих") вещей, как раз и указывает на ее выделенность присутствием Другого. В рамках эстетики условного (в пределах таких расположений, как "красивое", "большое", "старое" и т. п.) Другое кажет себя "несобственно", но все–таки кажет, отделяя эстетически звучащую для нас вещь от вещи эстетически беззвучной.

Для подкрепления такого понимания эстетического события сошлемся на мнение А. Банфи: "В эстетической феноменологии, ведущей идеей которой является трансцендентная идея эстетического, ...субъективные и объективные аспекты и формы оказываются... точками пересечения эстетического синтеза с двумя полюсами опыта. Отсюда следует, что принять один из них в качестве основы эстетического – значит поставить эстетический синтез в зависимость от той или иной его крайности и, следовательно, запутаться в противоречиях" (Банфи А. Указ. соч. С. 355).

Пришвин М. М. Зеркало человека. М.: Правда, 1985. С. 474.

Отметим и возможность ситуации равновесия в преэстетической готовности к эстетическому событию человека и вещи, которая усиливает общее преэстетическое напряжение и повышает вероятность свершения эстетического события.

Пришвин М. М. Указ. соч. С. 483.

Там же. С. 461.

Наше отношение к хайдеггеровскому «расположению» аналогично отношению к нему В. Бибихина (он, правда, чаще говорит не о «расположении», а о «настроении»), высказанное им в книге «Мир»: «Говоря «настроение», мы... хотим иметь в уме не дефиницию настроения в философском словаре и не п. 29 «Бытия и времени» Хайдеггера, а настроение, как мы с ним встречаемся и как с ним ещё встретимся, думая о мире. Нас не будет при этом волновать вопрос, останемся ли мы целиком в пределах хайдеггеровской мысли или выйдем из неё по сути или в частностях. Единственным интересом должно остаться само дело» (Бибихин В. В.Мир. Томск: «Водолей», 1995. С. 28).

Хайдеггер М. Бытие и время. Перевод В. В. Бибихина. М.: Ad Marginem. 1997. С. 137-138.

Там же. С. 132-133.

Хайдеггер М.Там же. 1997. С. 135.

Там же. С. 134.

«Расположение и понимание равноисходно обусловлены речью» (Там же. С. 133). «Расположенная понятность бытия-в-мире выговаривает себя как речь»(Там же. С. 161).

Пусть даже в языке он не найдет средств для того, чтобы с определенностью выразить характер захватившего его настроения. Важно то, что в сферу сознания войдёт знание того, что «со мной происходит что-то непонятное», что-то, что определить не удаётся, некое «неопознаное настроение».

Там же. С. 134.

Еще раз приведём уже цитированный выше фрагмент параграфа 29-го: «Сущее с характером присутствия есть свое вот таким способом, что оно, явно или нет (жирный шрифт мой. — С.Л.), в своей брошенности расположено. В расположении присутствие всегда уже вручено самому себе, себя всегда уже нашло, не как воспринимающее себя-обнаружение, но как настроенное расположение» (Там же. С. 135). Уже на основе этого фрагмента можно судить как о том, что Хайдеггер различает явную и неявную расположенность, так и то, что его аналитический интерес лежит в том, чтобы сделать феноменологически убедительной «всегда уже врученность» Присутствия самому себе помимо явности или неявности его расположенности. Расположение здесь предстает как «всегда уже... настроенное расположение». Но если есть настроенное расположение, то этим уже допущена возможность ненастроенного расположения.

Там же. С. 133.

Сам Хайдеггер относился к эстетике с большим предубеждением, считая ее дисциплиной скрывающей, а не открывающей истину Бытия. В основе такого отношения лежала оценка современной Хайдеггеру эстетики, ее поглощенности обследованием, истолкованием, объяснением искусства в многообразии его форм и направлений. В «Истоке художественного творения» мы находим определение того, с точки зрения Хайдеггера, порока эстетического подхода к прекрасному: «Эстетика берет художественное творение как предмет, и притом как предмет чувственного восприятия, aisthesis, в широком смысле слова. Теперь такое восприятие называют переживанием. Способ, каким человек переживает искусство, будто бы разъясняет в чем-то сущность искусства» (Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 вв. Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987, с. 310). Для Хайдеггера же прекрасное «в художественном творении» не есть что-то отделенное от истины как несокрытости сущего (от Бытия). «Истина есть истина Бытия. Прекрасное не встречается наряду с истиной и помимо нее. <...> Прекрасное принадлежит событию разверзания истины. Прекрасное не просто соотносится с удовольствием, оно не бывает исключительно предметом удовольствия» (Там же. С. 313).

М.Бытие и время. С. 135.

Так, Хайдеггер пишет в связи с анализом ужаса: «Ужас может проснуться и в безобиднейших ситуациях. Не требуется даже и темноты, в которой человеку обычно чаще делается жутко. В темноте подчеркнутым образом «ничего» не видно, хотя как раз мир все еще и настойчивее есть в своем «вот» (Там же. С. 189). Конечно, «жуть» как расположение не привязана к «темноте», по, как указывает в данном случае сам Хайдеггер, связь «темноты» и «жути» не носит случайного характера. Мы постараемся показать, что существует взаимосвязь между тем или иным расположением и его фактичной выразительностью, допускающей ее онтическое описание и типологизацию. Причем, скажем это немного забегая вперед, важно отметить, что эстетические расположения единые по своей онтологической конституции будут разными расположениями именно в связи с различием в способе связности Другого (в модусах Бытия, Небытия или Ничто) с его фактичной явленностью Присутствию.

Там же. С. 142.

Там же. С. 191.

Там же. С. 190.

Какие же именно настроения упоминаются Хайдеггером в «Бытии и времени»? Не претендуя на полноту перечня назовем ряд маргинальных для Хайдеггера настроений, упомянутых им на страницах трактата: «уравновешенность», «подавленное уныние повседневого озабочения», «расстройство», «затяжная, равномерная и вялая ненастроенность», «приподнятое настроение», «спокойное пребывание при...», «надежда», «радость», «воодушевление», «веселость», «скука», «печаль», «грусть», «отчаяние» (Там же. С. 134, 138, 345). Если мы заглянем в близкие по времени написания к «Бытию и времени» работы (доклад «Что такое метафизика» и курс лекций «Основные понятия метафизики»), то к уже упомянутым расположениям нужно будет добавить еще и «тоску» («ностальгию»). См.: Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. С. 20, 330-331.

Правда, как уже было отмечено выше, в качестве фундаментальных они фигурируют не в одной, а в разных работах. Во главу угла «Бытия и времени» и доклада «Что такое метафизика?» Хайдеггер ставит феномен ужаса, а в основание «Основных понятий метафизики» — ностальгию.

Стоит отметить, что у Хайдеггера можно найти, если поискать, намек на отделение того, что мы называем эстетическими расположениями от явных неэстетических расположений. Так, отделяя тоску от скуки, наделяя первую способностью приоткрывать все сущее в целом, он стремится отделить ее от «фоновых» расположений: «То, что мы называем такими «ощущениями», не есть ни мимолетный аккомпанемент нашей мыслительной и волевой деятельности, ни просто побуждение к таковой, ни случайно набегающее переживание из тех, какие приходится как-то преодолевать» (Хайдеггер М.Что такое метафизика? // Время и бытие. С. 20).

Впервые, как известно, две эти предельные возможности всякой мысли и всякого существования были продуманы еще Платоном, а затем детально разработаны неоплатониками в их медитациях над "единым" и "материей".

О негативном эстетическом опыте философы говорят уже очень давно. Категория безобразного появилась в философии не позднее категории прекрасного. Но положительное исследование безобразного развивалось очень медленно или вовсе не развивалось. Не вдаваясь сейчас в детальный анализ историко–философского и историко–культурного феномена "избегания негативно–эстетического", отметим лишь, что позитивно–эстетический опыт признавался всеми культурами весьма ценным и заслуживающим внимания в отличие от негативного эстетического опыта, который рассматривался как а–культурный, а–социальный и вытеснялся на периферию рефлексивных усилий интеллектуальной и художественной элиты.

Традиционные общества больше ориентированы на прошлое, на сохранение свыше данного природного и социального порядка, на авторитет "правильного", признанного традицией эстетического канона "истинно прекрасного", а не на поиски небывалого. Негативная же эстетика базируется на де–стабилизирующем моменте "неопределенности" в эстетическом опыте, на опыте не замкнутом на "что". Возможен канон прекрасной формы, но канон безобразного, ужасного, тоскливого, жуткого – в принципе невозможен. Не случайно, что в прошлом интерес к негативной эстетике усиливался преимущественно в эпохи культурных кризисов и мучительного трансформирования привычных жизненных форм.

Как известно, начало философскому обсуждению проблемы безобразного в искусстве положил в своей "Поэтике" Аристотель: "...на что нам неприятно смотреть в действительности, на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы" (Аристотель. Об искусстве поэзии. 1448b // Аристотель. Соч. в 4 т. М.: Мысль. Т. 4. С. 648–649). Таким образом, уже Аристотелем признавалась возможность внесения в искусство "безобразного" и "отвратительного", но лишь при условии его эстетического преобразования в нечто эстетически позитивное, доставляющее нам удовольствие. Аристотель объясняет этот эстетически–позитивный эффект от внесения эстетически отвратительного в жизни в сферу искусства тем, что здесь зритель, во–первых, получает "познавательное удовольствие" от узнавания изображенного предмета, а во–вторых, испытывает наслаждение от восприятия мастерства исполнения изображения художником (удовольствие "от отделки, краски и тому подобных причин"). Одним словом, Аристотель подчеркивал значение художественной формы изображения безобразного и отвратительного, положительный эффект от созерцания которой в конечном итоге перекрывает негативные чувства, возникающие при встрече с безобразным.

Нечто выступает как "ты" (как другое "я"), когда "вот–это", то, что перед тобой, достигает единственности Бытия и само становится единственным, неповторимым, личностным, то есть перестает быть только вещью и становится местом присутствия Бытия.

Диалектика нераздельности и неслиянности "я" и созерцаемого предмета в положительной эстетике Другого (Бытия) достаточно сложна. Рассмотрим некоторые немаловажные нюансы в этой диалектике субъекта и объекта эстетического события на примере созерцания прекрасного дерева. Явленность Другого, "делающая" ситуацию видения дерева эстетическим событием прекрасного, в одном "движении" одновременно и отделяет меня от него на "расстояние", бесконечно далекое от той дистанции, с которой я вижу дерево в обыденной жизни, и "бесконечно сближает" меня с ним, так что я поистине "становлюсь деревом", проникаюсь им до такой степени, что "меня" уже нет, а есть только само это прекрасное дерево.

Чувство прекрасного всегда связывалось (и вполне обоснованно) с созерцанием, а последнее предполагает не только погружение в предмет созерцания, но и установление онтологической дистанции между созерцаемым и созерцателем. Прекрасное дерево довлеет самому себе как зримое воплощение Бытия (положительного Другого), но поскольку его Красота дана созерцателю, то в качестве созерцателя прекрасного дерева он тоже довлеет самому себе и предельно индивидуализирован в этом состоянии сосредоточенности на созерцаемом предмете. Здесь эстетический субъект предельно далек от дерева как эмпирического предмета, здесь он меньше всего – дерево, он отдален от дерева обособляющей силой Красоты.

Однако прекрасное созерцаемого дерева неотделимо для взгляда, для чувства от эмпирически данного дерева. Созерцать прекрасное дерево – значит целиком вместить его в себя, значит перестать быть этим–вот человеком и стать деревом, точнее, древо–человеком, живым "кентавром". Ситуация прекрасного дерева есть ситуация предельной индивидуации и эмпирического человека, и эмпирического дерева, но также и ситуация их взаимообратимости: чтобы видеть прекрасное, человек должен целиком "перейти" в дерево, а дереву, чтобы стать прекрасным, необходимо индивидуализироваться, приобщиться к Бытию, надлежит всецело стать человеком, древо–человеком. Если бы человек всецело "стал деревом", "растворился" в нем, полностью "забыв" себя, то не было бы события прекрасного, как события созерцания человеком прекрасного дерева. Если бы человек не "стал деревом", то это значило бы, что он не видит его в качестве прекрасного, а просто внимательно его рассматривает, руководствуясь какими–то (не важно какими) неэстетическими соображениями.

Эстетически позитивное событие как событие мета–физическое с необходимостью есть и утрата "себя" в "другом", и обретение "себя" "в другом", поскольку это другое здесь поднято до мета–физического уровня, до уровня Другого. Именно Другое (как Бытие) одновременно и предельно индивидуализирует, обособляет стороны эстетического отношения, и "превращает их друг в друга", делает дерево – человеком, а человека – деревом.

Хотя нужно учитывать и то обстоятельство, что "трепет" "я" перед угрозой Небытия позволяет острее, чем в эстетически нейтральной ситуации почувствовать "себя", свое "я", свою "единственность". На пороге полной неопределенности индивидуальность переживается острее и болезненнее, чем в эстетически нейтральной ситуации. Однако такое переживание "я" есть переживание тающего ледяного шарика, и оно радикально отлично от субстанциализации "я" в эстетически позитивном опыте.

Существование есть существование только в том случае, когда мы в нем "понимаем", "знаем" себя как существующих. Для камня, дерева, цветка, взятых в себе (вне эстетического события), – нет существования; для себя они не существуют. Они существуют «в» мире благодаря Присутствию (Dasein).

Если такое "падение" свершается до конца и человек становится с–ума–сошедшим, то он перестает существовать, экзистировать, хотя и продолжает наличествовать как живое существо.

Подробнее о концепте «мир» в связи проблематикой эстетики утверждения как «катарсической эстетики» см. Приложение 2.

В настроениях тоски и скуки жизнь как бы "охлаждается", все в мире оставляет человека "равнодушным": не трогает, не вызывает интереса, не влечет к себе. Если человек чем–то и захвачен в тоске (скуке), так это самим своим равнодушием, незатронутостью ничем из сущего. Сущее затрагивает здесь тем, что "не трогает". Когда мы чем–то увлечены, это значит, что влекущее имеет для нас смысл; в состоянии увлечения, желания мы ощущаем жизнь "наполненной", "осмысленной". В стихотворении Лермонтова "И скучно и грустно" воедино увязаны скука, отсутствие желаний, и холодный (рассудочный) взгляд на человеческую жизнь, открывшуюся этому взгляду во всей своей бессмысленности (жизнь – "пустая и глупая шутка"):

И скучно и грустно, и некому руку подать

В минуту душевной невзгоды...

Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?..

А годы проходят – все лучшие годы!

Любить... но кого же?.. на время не стоит труда,

А вечно любить невозможно.

В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа:

И радость, и муки, и все там ничтожно...

Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг

Исчезнет при слове рассудка;

И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, –

Такая пустая и глупая шутка...

Термин "affirmo" был введен в философскую литературу В. А. Коневым как термин для выражения философской парадигмы affirmo (наряду с парадигмами "on he on", "cogito", "existenz"), которая конституируется В. А. Коневым как критика культуры. Для парадигмы affirmo "важно вычленить абсолютную способность культуры, тот абсолютный культурный акт, в котором и благодаря которому культура становится возможна". По мысли этого философа "исходным пунктом философского анализа культуры... должно стать: "Affirmo ergo est" – "Утверждаю, значит есть." Есть нормы, ценности, произведения, вещи – все, что представляет культуру" (Конев В. А. Онтология культуры. Самара: "Изд–во Самарский университет", 1998. С. 8).

Не входя здесь в обсуждение отношения "эстетики утверждения" к тому, что В. А. Коневым определено как "парадигма affirmo", отметим лишь, что использование этого термина было бы предпочтительно в силу его латинского происхождения (позволяющее на уровне текста четко отделять термин от слов обыденной речи) и фонетической красоты, звучности, но мы не можем ввести его в качестве основного термина для эстетики утверждения, так как латинская пара к слову "аффирмация" – "негация" не имеет той отстраненности от области этической и вкусовой оценки, которую на русском языке имеет слово "аффирмо". Уйти от негативной эстетики никак не удается. В противоположность этому неравновесному (в смысле близости к области оценки) сочетанию "слов–латинян" соединение в антиномичную понятийную пару русских "отвержение" и "утверждение" хоть и не столь звучно, но зато более сбалансировано в смысле равновеликой оценочной нейтральности и отстраненности от привычных для традиции смысловых автоматизмов. Поэтому в сочетании со словом "эстетика" мы будем употреблять термины "утверждение" и "отвержение", но там, где речь идет собственно об эстетике утверждения, мы, наряду с термином "утверждение", будем использовать в качестве его синонима также и термин "аффирмация", "аффирмативный".

Здесь приходится уточнить онтологическую структуру Присутствия. Мы мыслим ее как Другое–в–мире, а не как Бытие–в–мире. Для Хайдеггера, давшего аналитику Dasein в горизонте задачи экспликации смысла Бытия, совершенно естественным было отождествление (в «Бытии и времени») того, что мы называем Другим, с Бытием, а Бытия (в докладе "Что такое метафизика?") с Ничто. Но постановка вопроса о метафизическом начале эстетической данности привела нас к необходимости говорить не только о Бытии, но и о Другом, которое, как мета–физический горизонт эстетического опыта, не может быть отождествлено с Бытием по причине тройственного онтолого–эстетического обнаружения Другого в модусах Бытия, Небытия и Ничто. При этом исходным в соотношении этих трех форм–проявлений Другого остается Бытие (положительное Ничто), поскольку Небытие и Ничто могут быть эксплицированы в опыте только по отношению к нему: Небытие есть отвержение Бытия Присутствия, Ничто есть лишенность Бытия.

Именно ничтожения, но не «уничтоженности». Нельзя присутствовать в мире в модусе Небытия. Речь, скорее, о некоем онтологическом «соприкосновении» человека с Небытием. Присутствие всегда есть присутствие в модусе Бытия или «пустого» Бытия (Ничто). Данность Небытия не есть, конечно, способ присутствия в мире, но стояние на границе Бытия, встреча с Небытием, но не «стояние» в нем.

Что стоит за выражением "понимать чувством"? "Понимать чувством" – значит находить смысл своего существовании не путем анализа, суждений и умозаключений, но знать его непосредственно, интуитивно. Находясь "внутри" аффирмативного расположения, в котором человек имплицитно понимает "смысл жизни", он не чувствует необходимости в рациональном "уяснении–прояснении" для самого себя того, в чем же, собственно, состоит "утверждающий" смысл эстетической ситуации. Посредством рационализации "ситуации–со–смыслом" можно попытаться более или менее адекватно осознать уже имеющийся смысл, но его нельзя произвести посредством рассудка. Если смысл есть, то его можно попытаться эксплицировать, если же его нет, то и говорить не о чем (разве что об отсутствии смысла).

Итак, человек "повседневно" чувствует ("ощущает") осмысленность своего присутствия в мире, он чувством знает, что его существование осмысленно (эту осмысленность философский разум может проинтерпретировать в том числе и на таком пути: человек чувствует свое существование осмысленным потому, что он причастен Бытию, что его жизнь осмыслена Бытием), но событием эстетического откровенияосмысленности присутствия человека эта повседневно–и–незаметно–присутствующая–осмысленность становится в утверждающих эстетических расположениях. Эстетическое чувство, таким образом, всегда есть или условное или безусловное откровение Другого или как того, что "дает" смысл, или как того, что "лишает" его. Это откровение есть не что иное, как данность "дающего" (Бытия) или данность "лишающего" (Небытия или Ничто).

Как не вспомнить тут о тютчевском "родимом" хаосе!

О чем ты воешь, ветр ночной,

О чем так сетуешь безумно?

Что значит странный голос твой,

То глухо жалобный, то шумный?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке,

И роешь, и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди

И с беспредельным жаждет слиться...

О, бурь уснувших не буди:

Под ними хаос шевелится!..

То в этой книге, что мы назвали эстетикой Небытия, будет рассмотрено лишь настолько, насколько это необходимо для того, чтобы обрисовать контуры предлагаемой здесь версии неклассической эстетики в ее общих принципах, но не будет предметом детального изучения, описания и анализа. На данный момент наша задача состоит в том, чтобы раскрыть лишь основные принципы и направления эстетического анализа, на базе которых могла бы развиваться неклассическая эстетика в концептуальном поле феноменологии эстетических расположений.

Предмет становится мне эстетически "страшно близок", поскольку я вижу в нем Другое, одновременно присутствующее в предмете и в душе. В плане Другого "я" и "предмет" составляютодно существо как место–присутствие Другого. У этого существа одно "сердце" – Другое, и оно живо, пока сердце «бьется» и "питает" обе его половинки: человека и вещь (что–то или кого–то). Человек здесь предельно сближается с эстетическим предметом в силу их (его и вещи) близости к Другому. Другое как глубина, открывшаяся во мне, и как глубина, открывшаяся (мне) в эстетическом предмете, – это одна и та же глубина, мы, я и вещь (вещи), соучаствуем в Другом и "в нем", в общей близости к нему – едины, «в нем» мы – "одно существо", эстетический "кентавр". У такого кентавра одна часть тела – человеческая, а другая – нет, но тем не менее – это "части" одного существа, одного эстетического организма–расположения, синтезированные воедино силой Другого. В то же время предмет восприятия остается "отдаленным" от меня как предмет, в котором Другое дано в его абсолютной инаковости ему же как сущему предмету.

Итак, онтологическая близость и даль неотъемлемы от любого эстетического события и любого эстетического расположения (в особенности же они неотрывны от «абсолютной эстетики» прекрасного, безобразного, возвышенного, ужасного, затерянного, ветхого, юного и т. д., поскольку здесь эти даль и близь даны не как потенциально бесконечные, а как актуально бесконечные близь и даль, то есть даны абсолютно). Но до сих пор речь у нас шла об имманентности трансцендентного в эстетическом событии независимо от того, будет ли это эстетическое событие событием данности Другого как Бытия, Небытия или Ничто.

Онтически обморок означает потерю сознания, утрату способности чувствовать и понимать происходящее, то есть "временное отсутствие" человека, его "как бы" смерть. У В. И. Даля читаем в статье "Обмирать", в частности следующее: "Обмирать, обмереть, обмирывать, замирать, умирать по виду, на время, оживая снова; впадать в обморок, в бессознательность, в безчувственность; терять временно сознание, чувства; обомлеть. Обмереть от страху, от изумления, остолбенеть. <....> Кто обмирает, заживо на небесах бывает. <....> обморок, припадок не столь долгий, проходящий, в коем человек лежит без движенья, без сознанья, без чувства, и, по–видимому, без дыхания и биения сердца." (Даль В. И. Указ. соч. Т. 2. С. 602). Говоря о ситуации отвергающего эстетического события как об "онтологическом обмороке", мы хотим подчеркнуть ту особенность этого состояния, которая сближает его с ситуацией "обычного" обморока. Временная и неполная утрата понимающей чувствительности характерна также и для эстетики отвержения. Но здесь "выпадение из чувств", "из ума" имеет онтологические, а не физические (физиологические, психологические) основания.

Конечно, ситуация распадения онтологической структуры Присутствия (своего рода обморок духа) в наиболее отчетливой форме, как мы увидим ниже, выявляется в таком расположении, как ужас, менее отчетливо в расположении страшного и безобразного, поскольку в последнем случае человек имеет возможность отшатнуться, "выйти из отвергающей ситуации", но тем не менее и в этих расположениях человек встречается с чуждым ему "другим", со страшной или безобразной вещью, в отношении к которой он переживает то же самое разрушение онтологической дистанции, но не тотальное, а локальное.

По В. Далю "Миряк, м. Мирячка ж. <...> кто мирячит, одержим мирячеством: припадочная болезнь, весьма похожая на кликушество и одержание; беснование (в роде падучей и пляски св. Витта); делается от испуга, от порчи; после крика и корчи больной тупо повторяет речи других и даже их движения. Просватали миряка за кликушу" (Даль В. И. Указ соч. Т. 2. С. 331).

За размыканием Присутствия способом притяжения и отшатывания стоит фундаментальное различение расположений на те, в которых Присутствие отвергается, и на те, в которых, оно утверждается в его Бытии, так что «спокойное пребывание при » не есть какой-то третий род расположений, помимо утверждающих и отвергающих Присутствие. «Спокойное пребывание при » есть способ размыкания, в котором Присутствие утверждено как Присутствие, но в нем это утверждение не стало для Присутствия событием. В область же эстетических расположений попадают только те расположения, в которых утверждение или отвержение Присутствия становится событием, становятся в центр человеческого внимания как отшатывание или притяжение.

Подробный анализ соотношения, введенных Хайдеггером концептов «притяжение» и «отшатывание» с концептами «утверждение» и «отвержение» см. в Приложении 3.

«Теоретическое наблюдение всегда уже обесцветило мир до униформности голо наличного, внутри каковой униформности заключено конечно новое богатство того, что может быть добыто в чистом определении. Но и самая чистая Θεωρια тоже не оставила за спиной всякое настроение; и ее наблюдению то, что всего лишь налично, кажет себя в своем чистом виде только тогда, когда она в спокойном пребывании при ..., в ραστωνη и διαγωγη способна дать ему настать для себя» (Хайдеггер М. Бытие и время. С. 138).

Там же. С. 138.

Волошин М. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 312.

Напомним, что автореферентные расположения исходно не связаны с восприятием внешней человеку предметности, в них вещи окрашиваются в тона соответствующего расположения постфактум ("задним числом").

Говоря об эстетике времен года, мы должны сразу же сказать, что не только времена года, но и любые циклические явления в природной и человеческой жизни должны быть отнесены к тому, что здесь названо "эстетикой времен года".

Это «что-то» в нас воспринимается постольку, поскольку оно обращает наше внимание и превращается из «ветхого в себе» в «ветхое для нас».

Лишаев С. А. Влечение к ветхому (Опыт философского истолкования). Самара: Самар, гуманит. академ., 1999. С.3-4.

См.: Даль В. И.Указ. соч. Т. 1. С. 188.

Не случайно в известном стихотворении Есенина «Письмо к матери» поэт употребляет два слова, а не одно: «Не ходи так часто на дорогу / в старомодном, ветхом шушуне».

В. И. Даль отмечает, что слова «ветхий», «ветшать», «ветхость» применимы как к человеку, так и к вещи в отличие от «дряхлого», «отжившего» и «увядшего» (Там же. Т. 1. С. 188). Слова «увядшее» и «отжившее» сами указывают на свою исключительную отнесенность к живому, а о «дряхлом» у Даля находим следующее: «ДРЯХЛЫЙ, одряхлевший, от старости утративший силу и крепость; О дереве, животном человеке. Дряхлость хилость от старости, ветхость отживающего» (Там же. Т. 1. С. 497.). Отметим в то же время, что в русской поэзии встречаются примеры и иного, расширительного употребления слова «дряхлый». Так, О. Мандельштам в стихотворении «Венеция» использует его в таком сочетании: «Воздух твой граненый. В спальне тают горы / Голубого дряхлого стекла» (Мандельштам О. Э.Собрание сочинений в четырех томах. М.: ТЕРРА, 1991. Т. 1. С. 78).

«БРЕННЫЙ, глиняный, взятый от земли, от праху; скудельный; непрочный, слабый, подпадающий разрушению. Бренность непрочность, разрушимость, подчиненность общим законам конечной, земной природы» (Даль В. И. Там же. Т. 1. С. 127). «Бренность» сущего означает то же, что и «конечность», фокусируя наше внимание на временности как способе бытия сущего. Однако осознание сущего, как по сути, бренного есть продукт рефлексии, размышления над природой сущего. Бренность вещей как таковая не может быть непосредственно тем, что нами воспринимается или нас увлекает, в то время как ветхость вещей воспринимается и переживается нами непосредственно, и вещь в ее ветхости может быть предметом влечения и созерцания. Следовательно, мы осмысливаем вещи как бренные через восприятие их ветхости, их «разрушимости», но не наоборот.

Пространство внято в акметически ориентированном созерцании не в его вещности-вещественности, а в его форме, в том, что можно назвать смысловой вытяжкой из пространственно сущей «вот-здесь» вещи: это пространство-форма, а не пространство-время. Форма материальной вещи (пространство-форма) — то, в чем ум может усмотреть смысловую ее определенность, дать ей понятие, понять ее.

То, что мы здесь называем Временем, есть свобода как внутренняя необходимость, реализующая себя в человеке. «И, будучи таковой, она неразложима, непродлеваема, ничем не заместима, поскольку сама является длительностью. То, что само является временем, не имеет времени» (Мамардашвили М. К Философия и свобода // Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1992. С. 366). Время с большой буквы, о котором мы говорим здесь, «не имеет времени» и есть то «неразложимое и непродлеваемое», «что» являет себя в переживании временности сущего.

Мы исходим здесь из онтологического истолкования понимания как способа человеческого бытия. «Человек понимает» не значит еще — осознает, что он понимает и что он — понимает, понимает именно это вот: себя самого понимающего «в» мире.

«ЧЕЛО — лоб, часть головы, от темени до бровей... // Глава, голова чего либо, начало или верх, перед. Чело гори. Туманное чело Казбека. Чело реки, исток, начало. Чело войска, голова, перед; лицо» (Даль В. И.Указ. соч. Т. 4. С. 587).

Лишаев. Влечение к ветхому. С. 57—58.

Лишаев. Влечение к ветхому. С. 60.

Пожалуй, крепость в данном случае — пример не слишком удачный, поскольку для нашего созерцания, она скорее дает повод воспринимать ее (даже когда она в развалинах) как бывшую крепость, а не как что-то ветхое (хотя и последнее все же возможно). Здесь мы пошли по линии наибольшего сопротивления. Эксплицируя различие в восприятии вещи как ветхой и как древней на примере крепости, мы хотели продемонстрировать, что оно может быть нроведено во всех случаях, когда речь идет о восприятии вещей, чье тело хранит на себе следы времени.

Лишаев. Влечение к ветхому. С. 84—87. Мы пользовались выдержками из работы, целиком посвященной феномену ветхого. К ней мы и отсылаем читателя, который заинтересован в более подробном описании и истолковании феномена ветхого. В этой книге он найдет сопоставление феномена ветхого с традиционными для эстетики категориями прекрасного и возвышенного.

См. Приложение 7 (««Ужас полудня» и «ужас полуночи»»), особенно комментарий к первому примеру «ужаса полудня», где речь идет об остановке мира и «застывании» вещей (неподвижный полет птицы).

Все это имеет отношение не только к прекрасному, но и к возвышенному, хотя может показаться, что возвышенное с его опрокидыванием «форм», с характерным для «возвышенной предметности» с хаотическим, стихийным, динамически-разрушительным образом мира не имеет отношения к цельности формы, к идее как эстетической завершенности, осуществленности сущего. Действительно, возвышенное на стороне внешнего референта сопряжено с количественным и динамическим (по Канту) восприятием окружающего мира, с восприятием состояния пространства в той или иной его конфигурации. В возвышенном это неоформленное в единый образ-форму окружающее пространство (звездное небо, бушующий океан, бескрайняя степь и т. д.) — вопреки этой фактической неоформленности — утверждается как цельная форма, но утверждается в чувстве Другого, которое, открываясь человеку, усматривается также и вовне, в формально «незакругленном» для эмпирического глаза и воображения мире. Здесь мир есть нечто возвышенное в своей зрительно невидимой, но ощущаемой цельности, единстве, мирности.

Здесь стихийный и слишком огромный для эмпирической способности воображения мир, вопреки этой его эмпирической невместимости в «форму», все же воспринимается в горизонте мирности мира. Мир в возвышенном расположении воспринимается как целое благодаря данности в этом Опыте «сверхчувственного» (Другого как Бытия). Но цельность пространства, его «закругление», оцельнение, когда оно касается не формы или композиции форм, а масштабных явлений, которые предстают перед нами как состояния пространства в целом, не может быть замкнуто в созерцании отдельной формы или форм (прекрасное), а потому воспринимается не как нечто прекрасное, а как нечто «величественное», «возвышенное». В возвышенном мы имеем дело с Опытом мирности мира.

В рамках обыденного Опыта восприятие вещи как существующей всегда есть ее восприятие в такой-то-вот временной «форме»: в форме прошедшего (старость), настоящего (зрелость), будущего (молодость) времени. На чувственном уровне это восприятие всегда конкретизировано в образах «старости», «зрелости», «молодости» (в линейном времени) или, скажем, в образе «лета» или «осени» (в границах эстетики циклическом времени). Во временном плане, в плане существования все существует как весеннее, зимнее, молодое, старое... Но в этих образах существования сущего восприятие не доходит до чувства существования как такового, поскольку не может быть абстрагировано от «чтойности», от формы вещей и всегда есть восприятие существования в его привязке к чувственно данной форме сущего (к его «что»).

Слово «юное» как термин для обозначения эстетического расположения, ухватывающего время как чистую возможность, как саму способность трансцендирования, также не может нас удовлетворить в полной мере, поскольку языковая практика не проводит вербального разграничения выделяемого нами смысла «юного» от «юного» в значении «молодого», то есть в значении одного из возрастов человека; юное зачастую понимается просто как «более молодое» (аналогично отношению «древнего» к «старому»), в этом смысле оно отлично как от младенчества и детства, так и от «молодости» и «зрелости». Так понятое «юное» есть лишь детализация «молодости» в ее фундаментальном отличии от зрелости и старости; такое юное принадлежит условной эстетике сущего, к рассудочно-ограниченному восприятию времени в его пространственно-подобной развертке на прошлое, настоящее и будущее. Но для нас слово «юное» концептуализируется в роли возможности как таковой, в качестве чистой возможности.

В отношении неодушевленных вещей, произведенных человеком, а иногда и о вещах природы (горы, звезды, планеты, русло реки и т. д.), в восприятии которых отсутствует фаза "зрелости", говорят о переходе от "нового" к "старому" как о направляющей линейного времени для вещей неорганического мира.

В этом смысле юное противоположно ветхому расположению, в котором эстетически "запределивается" не время как то, что "открывает", а время как то, что "закрывает" все возможности. И в ветхом, и в юном расположении речь для нас идет не о каких-то возможностях или невозможностях, а о возможности или невозможности (быть) как таковой. Ветхое – это невозможность "будущего времени", время, когда "уже нет времени". Но безусловное "нет времени..." дает опыт Времени ("нет времени, и потому есть Время") так же, как дает его безусловное "есть время!" юного расположения (ощущение, что "все, все возможно!"). В ветхом и юном расположении дано абсолютное время (Время-Бытие), актуализация которого эстетически утверждает человека как Присутствие.

Здесь имеются в виду не только расположения человека, но и расположения любого сущего, оказавшегося в поле Присутствия и тем самым обретшего способность к трансцендированию. То есть то, что может случаться с чело-веком, а также и с любым другим сущим, если оно воспринимается им так, как если бы у него была история, как если бы оно было способно к свободному самоопределению, трансцендированию (движению в горизонте Иного). Речь стало быть идет о сущем, которое воспринимается как Присутствие, как присутствующая (а не просто наличная), человеко-подобная вещь, для которой юное и ветхое расположения, в которых она оказывается, есть граница ее возможных расположений в рамках линейной эстетики времени (молодое-зрелое-старое или новое-старое).

Прекрасным примером "юного" как эстетического события, реализованного на образном материале утра и весны может служить одно из самых известных стихотворений Афанасия Фета:

Я пришел к тебе с приветом,

Рассказать, что солнце встало,

Что оно горячим светом

По листам затрепетало;

Рассказать, что лес проснулся,

Весь проснулся, веткой каждой,

Каждой птицей встрепенулся

И весенней полон жаждой;

Рассказать, что с той же страстью,

Как вчера, пришел я снова,

Что душа все так же счастью

И тебе служить готова;

Рассказать, что отовсюду,

На меня весельем веет,

Что не знаю сам, что буду

Петь, – но только песня зреет.

Если воспринимать юное в его сути, то юное – это будущее, переживаемое как возможность чего-то иного, это будущее, которого еще нет как определенного будущего, это будущее, в переживании которого акцент сделан не на том, каким оно будет, исходя из наличного состояния данного сущего, а на том, что юное – это возможность иного.

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 30-ти томах; Соч.: В 18 т. М.: Наука, 1974–1982. Т. 10. С. 215.

100

Там же. С. 219–220

101

Для поэзии, чуткой к эстетике мимолетного, цветущая вишня и яблоня издавна служит образному выражению интересующей нас "мимолетности" и заражению этим настроением читателя (зрителя). Известно, что в Японии существует настоящий культ цветущей сакуры, но и на русской почве многие поэты передавали "мимолетное", обращаясь к образу цветущей вишни, яблони или сливы.

102

Данное утверждение, однако, вовсе не исключает возможности совмещения в одном и том же эстетическом опыте различных эстетических модусов; так, вполне возможно переживание цветущей вишни и как чего-то "прекрасного", и как образа "молодости", и как светлого лика "весны", и в то же время как чего-то "мимолетного". Однако для того, чтобы мы могли говорить о конкретной эстетической ситуации как о расположении "мимолетного", наше восприятие должно быть сконцентрировано именно на "мимолетности", а другие эстетические чувства могут здесь "прослушиваться" как эстетические обертоны события «мимолетности».

103

Вспомним для примера одно из самых известных стихотворений Сергея Есенина, первая строфа которого сама идет нам в руку, сочетая мимолетное и ветхое в один художественный образ:

Не жалею, не зову, не плачу,

Все пройдет, как с белых яблонь дым.

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым.

Последняя строфа есенинского стихотворения завершается тем же, что и в первой строфе, органичным сочетанием "эстетики мимолетного" с "эстетикой ветхого":

Все мы, все мы в этом мире тленны,

Тихо льется с кленов листьев медь...

Будь же ты вовек благословенно,

Что пришло процвесть и умереть.

Такое соединение ветхого и мимолетного обосновано их внутренней близостью в рамках эстетики времени: оба расположения выводят к безусловной эстетике, оба дают ощутить время как конечность, временность существования. В одном случае временность переживается как "быстротечность и невозвратимость", а в другом – как роковая неотвратимость обветшания и конца ("Тихо льется с кленов листьев медь"). И в том и в другом случае через опыт времени как "временности", "конечности" человек соприкасается с Другим как Временем (Временем-Бытием). Оба расположения (и мимолетное, и ветхое) относятся к эстетике утверждения, к аффирмативной эстетике, что в приведенном примере выражается не только в общем впечатлении от стихотворения, но и в прямом "благословении" поэтом всего "мимолетно сущего", которое у-вековечивается в эстетическом расположении, в "длительности" эстетического события.

104

Многие предметы неорганического мира, взятые в своей единичности, преэстетически способны «накапливать» в своем теле временные изменения и делать их видимыми, так что они могут выступать в качестве внешних референтов Опыта линейного времени наряду с вещами органического мира. Таковы, в частности, многие металлы (изделия из серебра, бронзы, меди, железа...), минералы (в особенности «мягкие камни», например, известняк, песчаник и др.) и предметы и сооружения из этих материалов (будь то замок, дом, мост, лестница...), предметы из дерева, изделия из ткани, старая бумага... etc. Все эти вещи — «хранители времени», дающие нам возможность получить Опыт переживания того или иного модуса линейного времени.

105

Ученый-историк, во-первых, подходит к историческому «материалу» не эстетически, а рационально, он пытается завязать с предметом «разговор» на предмет получения знаний о «прошлом»; во-вторых, для него история — это прошлое, а настоящее и будущее остаются вне его поля зрения. Биолог и геолог, помимо изучения биологического и геологического прошлого земли, имеют дело еще и с возрастными характеристиками своих объектов (вулканы, например, имеют свои возраста, которые могут быть определены по их «внешнему виду»; животные и растения по-разному выглядят и ведут себя в зависимости от своего возраста и т. д.), но и для ученых-естественников собственно эстетика возрастов не есть предмет их интереса, они, как ученые, не фиксируют на нем внимания со специально онтологической стороны, они заинтересованы в «приращении» знания о сущем: о растениях, животных, о геологических явлениях. Задача же онтолого-эстетического анализа эстетического состоит в том, чтобы взять в истолкование эстетический Опыт как таковой, как нечто самодостаточное.

106

К сожалению, в русском языке нет слова, которое, подобно «ветхому» или «старому» («древнему»), охватывало бы собой с позиции временного восприятия все то, что может быть названо «молодым» в том значении этого слова, которое мы здесь используем. Слово «молодой» в первую очередь связывается нами с определенной фазой человеческой жизни, а затем уже и с жизнью животных и растений. Как слово, обозначающее определенный период жизни оно вполне удовлетворительно но, к сожалению, не все, что входит в эстетику «молодого» можно вербально определить как «молодое». Так, мы не можем, например, сказать о книге, горе, крепости, что они «молодые», хотя вполне можем говорить о них как о «старых» или «древних». Именно потому, что в отличии от термина «старое» («древнее»), которым могут обозначаться как явления живой и неживой природы, так и предметы культуры, слово «молодой» применимо в основном к явлениям живой природы и к человеку (впрочем, здесь есть и свои исключения: например, говорят о «молодом вине», о «молодом месяце»), мы вынуждены пользоваться еще и словом «новое». Это слово употребляется нами в том же смысле, что и «молодое», но по отношению к вещам, произведенным человеком, и (много реже) к феноменам неорганической природы (например: «новая машина», «новая рубашка», «новый дом», «новая (сверхновая) звезда (галактика)»). Причем термин «новое», к сожалению, имеет нежелательное для нас, но едва ли не ведущее для него значение: это новое как «только что изготовленное», «небывалое», «неиспытанное», «недавно появившееся в этом месте, как «новинка» («новая зубная паста для детей»; «в сквере появились новые деревья» и т. п.). Такого рода новизна не обязательно относится к временному аспекту существования вещей, поэтому, скажем, словосочетание «новая книга» может означать как то, что это «еще не старая» («физически») вещь, так и то, что это какое-то новое произведение, новый научный труд и т. д. (например: «Поэт Z выпустил в свет «новую книгу стихов»). К сожалению, за неимением альтернативы мы будем пользоваться двумя этими словами для выражения эстетического расположения противоположного «старому» («древнему»).

107

Жизнь человека ограничена двумя пределами: рождением «на свет» и «последним вздохом». Зачатие, вынашивание, похороны, уход за могилой имеют отношение к жизни человека, но не есть сама его жизнь «на свете».

Посмертный «вид» человека находится вне эстетики возрастов; труп — нечто иное по отношению к живому человека, это то, что похоже на «человека», но уже не человек, а только его мертвое тело. Эстетический Опыт встречи с мертвым телом сам по себе заслуживает специального описания и анализа, и мы поговорим об этом Опыте, когда будем исследовать феномен «страха».

108

Это замечание кажется нам отнюдь нелишним, поскольку рассудок склонен изолировать то, что в действительности по отдельности не существует. Такие расположения как «молодое», «зрелое», «старое» существуют как эстетические феномены только в пределах эстетики линейного времени как некоторой целостности. Так что Опыт любого из возрастов имплицитно содержит в себе его отнесенность ко всем возрастам. Этого нельзя забывать, если мы хотим пробиться к действительному живому Опыту линейного времени.

109

В то же время, нелишне будет напомнить, что собственно юность и ветхость выходят за рамки «эстетики возрастов», хотя и связаны с ними, поскольку здесь время дано нам не как «времена», не в пространственно подобной развертке на прошлое-настоящее-будущее, а как чистое Время. Так что, например, хотя «старость» и «ближе» к эстетическому модусу «ветхости», чем, скажем, зрелость, тем не менее она должна рассматриваться как эстетическое расположение отличное от собственно ветхого. Нельзя давать ввести нас в заблуждение возможным тождеством внешнего предмета созерцания в этих онтологически разноуровневых эстетических расположениях, поскольку физический предмет сам по себе, вне эстетической ситуации совершенно нейтрален как к Опыту «старого», так и к Опыту «ветхого». Один и тот же физический факт (например: человек стар) может быть эстетически актуализирован или в расположении «ветхого», или в расположении «старого», следовательно, предметы эстетического созерцания будут в данном случае отличными друг от друга при тождестве объекта созерцания.

110

Необходимо все время удерживать отличие эстетического «возраста» от эстетики «времен дня» или «времен года», поскольку «возраст» выводит нас в область нециклического, «конечного» времени, времени как временности. Возраста хотя и повторяются, но в отдельно взятом существовании они непериодичны, единственны, необратимы. Одно и то же существо не может несколько раз быть «молодым» или «старым». Причем для линейной эстетики времени первостепенное значение имеет не числовое измерение («годами») возраста человека (дерева, льва, планеты Земля), а периодически-возрастное, эстетическое его переживание. Важен в данном случае не точный ответ на вопрос: «Сколько тебе лет?», а эстетическое чувство возраста и того, кто перед нами: «ребенок», «взрослый» или «старик». Не стоит, правда, забывать о том, что определение возраста «по внешнему виду» человека может быть ориентировано не эстетически, а прагматически: оценка работодателем работника, оценка призывной комиссией призывника, мужчиной женщины, женщиной мужчины и т. д. Лишь когда переживание возраста спонтанно, то есть не включено в прагматические порядки и горизонты, когда оно не есть только его определение «на глаз», когда в самом созерцании «молодого» или «старого» (в самой этой «молодости» или «старости») мы находим что-то особенное, Другое, — тогда и только тогда может идти речь о «старости» или «молодости» как эстетических расположениях.

111

Красота старости (красота «в» старости), как и красота вообще, несет в себе «гармонию» и полноту, но, кроме того, в ней есть величие, мудрое спокойствие и духовная зрелость. Это разумная успокоенность в себе, это прекрасное как чеканный образ «до конца» пройденного пути, исчерпанность того, что предназначено судьбой. Такова и задумчивая красота осени. Вспомним знаменитый автопортрет Леонардо да Винчи. Перед нами прекрасное и возвышенное, а не собственно «старое» лицо. Но красота старости — это не только привилегия благообразных и мудрых старцев, она распространяется также и на старых женщин. Более того, иногда женщина только в старости достигает наивысшей для себя меры красоты и привлекательности. Так М. М. Пришвин считал, что его мать «только к старости стала по-настоящему красивой, привлекавшей к себе людей» (Воспоминания о Михаиле Пришвине. М., 1991. С. 197). А вот что пишет о самом Пришвине в «старости» его вторая жена Валентина Дмитриевна (кстати говоря, вышедшая за него замуж, когда ему было уже шестьдесят семь лет, а ей — сорок): «Глаза у Михаила Михайловича были серо-зеленые, менявшиеся в окраске, вероятно, в зависимости от самочувствия. Их особенность — выражение напряженной мысли и ее двойное устремление: и внутрь себя, и к собеседнику. Полная отданность внимания человеку, доверие и открытость и в то же время какая-то твердость в себе, даже неприступность: собеседник не должен был переступать через эту оберегаемую мысленную грань. Трудно передать это выражение словами... Видимо, это была победа над старческой естественной расслабленностью — над старением души. Мы это старение не заметили у Михаила Михайловича до его последнего часа.» (Там же. С. 193).

112

Прекрасный (безобразный) человек не имеет возраста. Красота, где бы мы не столкнулись с ней, делает совершенным то, что нам дано как красивое или прекрасное: красивый ребенок, юноша, муж, старик — прежде всего красивы, и возрастная определенность воспринятого не играет тут особой роли. Если старик красив, то мы любуемся его красотой, его старость заслонена гармоничностью его образа. То расположение, в котором мы находимся созерцая красивого старика, — «красота», а не «старость».

113

Эстетически год и сутки — это замкнутый в себе ряд сезонных или световых (циклических) метаморфоз нашего восприятия природы, а вовсе не некое число, отвлеченно выражающее положение Земли относительно Солнца. Говоря о годовых и суточных временах-периодах, мы здесь, само собой разумеется, все время имеем в виду их эстетическое восприятие, а не их научный репрезентант.

114

Само собой понятно, что эстетика времен года и эстетика времен дня не исчерпывают «образов» циклического времени. Например, в субэкваториальном поясе чередуются два, а не четыре сезонных времени: период летних муссонных дождей и период сухих зимних муссонов. В этом последнем случае соотнести суточные времена и времена года в полной мере не удается, но зато за полярным кругом полярный день полностью совпадает с полярным летом, ночь — с зимой, а короткие весна и осень — с утром и вечером (тут мы имеем дело с утром и вечером года, а не суток). Кроме того, с циклическим временем и его эстетическим восприятием мы встречаемся и в жизни социума. Например, циклическое движение людских «масс» в рамках дневного, недельного (выходные) и сезонного циклов (сезон отпусков) чередования работы и отдыха. Одним словом, Опыт циклического времени может быть эстетически по-разному реализован на разнообразном предметном материале, но мы здесь не можем углубляться в это эстетическое разнотравье; наша задача состоит в том, чтобы дать общую характеристику циклического времени в его наиболее типичных (для европейца) расположениях.

115

Таким образом, мы настаиваем на том, что циклическое, круговое время, как и время линейное, — это время, в котором Другое (как другое время) дано нашему чувству, но дано как условно Другое. Однако в силу замкнутости и неизменности циклического времени перед нами может встать вопрос: если каждое из годовых времен относительно, а годовой цикл бесконечен в своей повторяемости, то нет ли тут выхода к эстетике безусловного? Не есть ли временной цикл в его завершенности и повторяемости — сама вечность, воплощенная в круге? Круговая орбита годовых времен в своем божественном постоянстве, проглядывающем «сквозь» то или иное особенное время года, являет нам Другое как радикально иное всем составляющим его подвижным временам, обнаруживает Начало круга времен, его невидимый и невоспринимаемый наглядно центр. И все же на поставленный нами вопрос приходится ответить отрицательно. В восприятии времен года и времен суточных вечность скорее примысливается, чем актуально переживается (а последнее принциниально важно для эстетики времени). Иначе и быть не может в силу асинхронности годовых времен и неспособности нашего воображения не отвлеченно, а актуально удерживать в сознании все времена года одновременно. «Движение-по-кругу» никогда не замыкается в круг. Текучая бесконечность (непрерывность кругового движения) времен года именно в силу ее подвижности никогда актуально не дана (Опытно-эстетически) как «круг вечности». Вечное Начало есть подтекст циклического движения, Начало, которое в восприятии отдельных фаз безостановочного движения времени является нам условно, как такое-то-вот время в условной же перспективе других «времен» цикла, то есть как «другое» с маленькой буквы: как «время» (года, суток) среди «других» времен.

116

В самом восприятии осеннего дерева, осеннего леса, осенней природы мы имеем дело не только с погружением природы «в сон», но и с тем в ней, что осенью умирает: это осенняя листва, это пожелтевшие, высохшие травы, etc.

117

Аналогичным образом можно говорить о внутреннем динамизме и неустойчивости, о тяготении к выпрыгиванию восприятия из цикличности времени в конечностью или бесконечностью открытое время применительно к таким «временам дня», как утро и вечер, в противоположность как бы застывающим на своем пике дню-полудню и ночи-полуночи. Это отличие восприятия утра и вечера от восприятия дня и ночи прекрасно выражено в работе П. Флоренского «На Маковце»: «Золото заката и набегающая живительная прохлада ночи, и смолкающие птицы, и вечерние пляски крестьян и несни, и грустная радость благодатного вечера, и ликование свершающегося таинства — ухода — звучат в ней.» По словам Флоренского «вечер и утро особенно благодатны», ибо именно тогда «трепещет «иного бытия начало»» (Флоренский П. Л. У водоразделов мысли. М, 1990. Т. 2. С. 18, 20).

118

Тут невольно напрашиваются аналогии с вневременностью ужаса, который «любит связываться» с жарким летним полднем, с полночным замиранием природы, а также с бесконечностью и однообразием зимнего ландшафта, с бесконечной тьмой полярных ночей и проч. Но эти модусы (как модусы вневременно данного мира) есть уже расположения, относящиеся не к эстетике времени, а к эстетике пространства: чистая, вневременная данность мира как формы-состояния.

119

Очень интересный материал для анализа соотношения эстетики времен года с эстетикой человеческих «возрастов» и с эстетикой ветхого и юного дает творчество А. П. Чехова, и в особенности, его пьесы, например, «Три сестры». Тут у Чехова сам эстетический эффект произведения во многом построен на игре временных расположений разных онтологических уровней и типов.

120

Вспомним «Осень» Пушкина, где осенняя природа уподобляется умирающей «чахоточной деве»: «На смерть осуждена, / Бедняжка клонится без ропота, без гнева, /Улыбка на устах увянувших видна; / Могильной пропасти она не слышит зева; / Играет на лице еще багровый цвет. / Она жива сегодня, завтра нет.

121

То, что зимний, например, лес «спит», а не «умер» мы хорошо знаем и без особых колебаний отличаем сухое дерево — от спящего, созерцая свидетельствующие о его сокрытой жизни почки.

122

Здесь, конечно, необходимо отделять чувственно-эмоциональную реакцию на «времена года» от событийности эстетического восприятия осени или весны. Нередко смена времен года для нас есть не более, чем фон, на котором проходит жизнь. Лишь время от времени смена времен дня и смена времен года превращается для человека в предмет эстетического внимания, обретает самодостаточность эстетического расположения. Так реагирует на смену времен года эстетически восприимчивый человек (вероятно, нет людей абсолютно невосприимчивых к смене времени года или суток; пусть и не часто, но все же бывает с нами и так, что наше внимание привлекает лето как лето, зима как зима...). Случается, человек замечает, что «пришло лето» и это становится для него открытием (Как в песне Олега Митяева: «Выпил с участковым и смотрю — лето...»).

123

Эстетический Опыт линейного времени сопряжен с акцентированностью восприятия на отдельном, индивидуальном существовании, но при этом в расположениях линейного времени речь не идет о конечности вещей, о временности сущего. Мы воспринимаем возраст вещи как относительно другой возраст, то есть воспринимаем его в перспективе иных возрастов, но конечность сущего в таком опыте только предположена, актуально же она не находится в фокусе эстетического восприятия.

124

Кроме того, восприятие чего-то как молодого или старого означает индивидуацию самого воспринимающего, поскольку не каждый, увидев старое дерево, найдет в его старости нечто само по себе достойное внимания и созерцания. Кто-то старости дерева (эстетически) может и не почувствовать.

125

В Опыте линейного времени мы имеем дело с запечатленной в особых возрастах длительностью существования того или иного существа: его суть, его «что» реализуется во времени, со временем и дано нам (когда мы воспринимаем его в аспекте времени, а не в аспекте формы) не «вообще», а в каком-то одном из трех «времен-возрастов».

126

В качестве ученого, человек, выйдя за рамки собственно эстетического переживания природы, может теоретически размышлять о начале и о конце того, что мы называем сменой времен года и сменой времен суток. Он может указать на то, что периодичность сезонных и суточных явлений связана с существованием солнечной системы, с формированием планет и их спутниковых систем, etc., она исчезнет вместе с неизбежной «смертью» нашего светила. С научной точки зрения такое замечание будет вполне справедливо. Однако тот же самый астрофизик как «просто человек», как обыватель, будет воспринимать смену времен года как вечную, повторяющуюся перемену обликов земли. Верующий человек может верить (и верит) в конец света, но в то же время в его повседневном жизненном Опыте ему даны природные (в основе своей — солнечные и лунные) циклы и он не может не быть восприимчивым к циклическому времени как времени бесконечного кругооборота природы.

127

Сон человека — это часть суточного природного цикла, в который он включен вместе со всем сущим, но сон не есть особый «возраст» человека. Спящий человек никогда (для живого эстетического восприятия) не дан как нечто аналогичное «ночному» или «зимнему». Спящий вообще не воспринимается нами в аспекте эстетики времени; в восприятии ребенка, зрелого мужа или старика то обстоятельство, что они «во сне» не при вносит ничего нового, дополнительного к обычному для их возраста эстетическо-временному определению. Можно предположить, что невозможность такого соотнесения Спящего и ночного (или «зимнего») лежит в том, что если зима и ночь совершенно преображают природу, то состояние сна не воспринимается как некая особая временная фаза существования человека; перед нами просто Спящий человек, а не человек читающий или бегущий. То есть сон для нас — это наше особое состояние, которое мы не воспринимаем в рамках эстетики времени. Спящий человек — это прежде всего неподвижный человек, и если его неподвижное тело с чем-то непроизвольно ассоциируется, так это со смертью (труп, как и Спящий, неподвижен). Другое дело — природа, сон которой (ночной или зимний) воспринимается как ее особая временная фаза, поскольку в этой фазе она выглядит особым образом, иначе, чем летом или осенью и пробуждает в нас иные переживания.

128

Л.Липавский Исследование ужаса // Логос. М., 1993, № 4. С. 76.

129

Далеко не все из вышеперечисленных эстетических расположений будут подвергнуты специальному рассмотрению в нашем исследовании. Задача полного и всестороннего описания эстетических расположений — дело будущего. Мы вообще не думаем, что можно составить «полный список» всех эстетических расположений и дать их «объективное», научное описание. Поэтому «перечень» пространственных расположений, приведенный выше, — это перечень, открытый для своего видоизменения и дополнения.

130

Имеются в виду работы: Лиотар Ж,-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. Вын. 4. Культура. СПб., 1997. С. 224—241; Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ас1 Маг^пет^>?93. М., 1994. С. 307-323. Об отношении кантовской интерпретации возвышенного к его истолкованию у Лиотара см.: Лишаев С. Л. Кант и «современность»: Категория возвышенного в контексте постмодерна // Вестник Самарского государственного университета. 1999. № 3(13). С. 25—29.)

131

«Маленькое» составляет пару «большому»; «маленькое» — не негативная эстетическая пара к большому, а его утверждающая (положительная) эстетическая противоположность в сфере условной «эстетики величин». Несмотря на свою связь с «большим», «маленькое» представляет собой модус «затерянного» как пространственного расположения.

Феномен «маленького» не получил до сих пор сколько-нибудь отчетливого философско-эстетического описания и истолкования, не смотря на то, что художественная практика как более чуткий и свободный в своих «движениях» выразитель эстетического Опыта широко пользовалась эстетикой «маленького» в таких жанрах, как пастораль, идиллия, сентиментальная повесть, роман, мелодрама, комедия...

132

Мы говорим здесь о «затерянном», а не о «заброшенном» по той причине, что «заброшенное», помимо того смысла, который синонимичен «затерянному», имеет еще и значение «находящегося в небрежении», оставленного «на произвол судьбы». Эти отнюдь не маргинальные для него значения выводят «заброшенное» в контекст более широкий, чем семантический контекст «затерянного», поскольку последнее — это всегда затерянное в пространстве и при том «теряющееся» в нем именно в силу своей размерности, своей малой величины, а не по каким-то другим причинам. Если же говорить о «заброшенном», то вещь может восприниматься как «заброшенная» и по причине ее «ветхости» (то есть в рамках эстетики времени, а не эстетики пространства), и по причине того, что нечто «пришло в негодность» (мельница, «заброшенная по причине ее негодности). Наконец, «заброшенное» может пониматься и как заброшенное в пространстве, но с теми дополнительными смысловыми коннотациями «оставленности людьми», которые сужают смысл, удерживаемый словом «затерянное». Если «заброшенным» может быть только то, к чему человек «приложил руку» (дом, сад, город, завод и т. п.), то затерянными могут быть как предметы мира природы, так и предметы мира культуры. Против «заброшенного» говорит еще и то обстоятельство, что это слово уже имеет традицию философского использования («заброшенность» из словаря фундаментальной онтологии Хайдеггера), где «заброшенное» имеет иной смысл, чем тот, который мы стремимся выявить, анализируя эстетический феномен «затерянного».

133

Собственно говоря, «затерянным» в мире нам кажется все то, чья малость воспринимается как безусловная. Для того, чтобы что-то было воспринято нами как «затерянное», нет необходимости в том, чтобы воспринимаемый нами предмет был по своим физическим параметрам «очень маленьким», он вполне может быть и значительным по величине (по сравнению с человеком), важно, чтобы мы восприняли его как затерянный, а для этого необходимым условием выступает фон, на котором воспринимается предмет: окружающее «затерянное» пространство должно очень значительно превосходить его по величине, поскольку именно такое соотношение вещи и фона создает благоприятную для «эффекта затерянности» преэстетическую ситуацию.

Разумеется, и мы хотим еще раз это подчеркнуть, «внешние условия», способствующие восприятию чего-либо как того, что действительно дано в том или ином эстетическом повороте (как и внутреннее расположение воспринимающего), — есть необходимые, но недостаточные условия для реализации «ветхого», «возвышенного», «затерянного» и т. д.

134

В этом случае речь могла бы идти только о физической величине, а эта последняя (в отличие от эстетического переживания величины) всегда относительна, условна.

135

Необходимо строго отличать внешний предмет эстетического созерцания от его эстетического предмета; эстетический предмет существует только в единстве эстетического расположения как события, в котором предмет составляет одно целое с созерцающим его субъектом. Классический анализ отличия эстетического предмета от внешнего предмета в акте восприятия художественного творения дает Р. Ингарден (См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Иностр. литература, 1962. С. 119—123).

136

В чувстве прекрасного мы также порой встречаемся с преодоленным (как и в чувстве возвышенного или ветхого) страданием, но здесь мы имеем дело со страданием и болью, вызванными чувством онтологического несоответствия созерцателя Красоте созерцаемой им предметности, абсолютная полнота которой, ее Другость созерцателю одновременно дарит его чувством эстетического удовольствия наивысшей пробы и в то же время вызывает в нем страдание, грусть от переживания неустранимой онтологической пропасти между эмпирически другим и «Другим». Подробнее о парадоксальном сочетании грусти и удовольствия в событии «встречи с прекрасным» можно познакомиться по рассказу А. П. Чехова «Красавицы» (об этом см.: Лишаев. Влечение к ветхому. С. 51-52).

137

Нередко эти расположения могут «накладываться» друг на друга, как это случается, к примеру, в восприятии одинокой заброшенной могилы, затерянной где-нибудь в поле или в бескрайней степи: «В одинокой могиле есть что-то грустное, мечтательное и в высокой степени поэтическое... Слышно, как она молчит, и в этом молчании чувствуется присутствие души неизвестного человека, лежащего под крестом. Хорошо ли этой душе в степи? Не тоскует ли она в лунную ночь? А степь возле могилы кажется грустной, унылой и задумчивой, трава печальней и кажется, что кузнецы кричат сдержанней... И нет того прохожего, который не помянул бы одинокой души и не оглядывался бы на могилу до тех пор, пока она не останется далеко позади и не покроется мглою...» (Чехов А. П. Указ соч. Т. 7. С. 67).

138

Еще раз отметим, что эстетическое удовольствие это не то, что по сути отличает эстетическое от неэстетического, но обнаружение события данности человеку Другого-Бытия. Встреча с Другим как Небытием сопровождается чувством неудовольствия; встреча с Другим-Бытием может включать в себя — при доминировании чувства удовольствия — неудовольствие и страдание, которое, правда, здесь — «изнутри» — преодолевается данностью Бытия.

139

Прекрасной иллюстрацией к «заброшенному-как-уединенному» может служить знаменитое стихотворение Лермонтова «Утес»:

Ночевала тучка золотая

На груди утеса-великана;

Утром в путь она умчалась рано,

По лазури весело играя;

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко,

И тихонько плачет он в пустыне.

Утес уединен, затерян в пустыне (он — «маленький») и в то же время — это «утес-великан», гордо вздымающий свою грудь в безбрежном пространстве.

140

В этом разделе, таким образом, речь пойдет о таком эстетическом модусе, который должен быть отнесен к эстетике величин, а не форм. «Маленькое» будет рассматриваться в контексте таких эстетических феноменов как «большое» и «возвышенное», поскольку подобно им соединено для нашего восприятия с необычностью (особенностью) предмета по его величине (динамической силе), а не по форме. И здесь, конечно, ближайший к маленькому модус — это «большое», поскольку оно относится, как и «маленькое» к эстетике условно Другого. Кроме того, не обойтись нам здесь и без сопоставления «маленького» со «страшным», поскольку, в противоположность «страшному», «маленькое», как мы увидим, не «пугает», а вызывает чувство эстетического сострадания и сопровождается не отшативанием-от, а нисхождением-к эстетическому предмету.

141

«Маленькое» — это эстетический модус чувственной данности Другого, а потому малость «маленького» (в смысле внешнего референта этого эстетического модуса) не имеет здесь математического смысла, с точки зрения которого всякое число мало или велико только по отношению к точке отсчета. В нашем же случае то, что может быть воспринято как «маленькое», ограничено, во-первых, величиной предмета по отношению к определенной физической размерности человека, а, во-вторых, соотношением воспринимаемого предмета с другими предметами данного рода. Так, какая-то бабочка может быть воспринята в модусе «маленького», а какая-то — в модусе «большого», если сравнивать их между собой и по отношению к другим бабочкам, но в то же время бабочка как таковая, в том числе и «большая», вполне может переживаться в модусе «малого» с соответствующими этому эстетическому расположению чувствами. Маленькая (сравнительно с другими) гора, входящая в состав горной цепи, может преэстетически рассматриваться (в плане ее эстетической размерности) как «высокая» или «величественная», но не как «маленькая», и это опять-таки связано с заданностью размерности воспринимающего существа, с человеческой телесностью: для человека все горы эстетически велики, а все бабочки — миниатюрны.

Это рассуждение имеет существенное значение для понимания эстетической природы «маленького» (как и эстетической природы «большого»), поскольку «маленькое» как эстетическое событие, во-первых, свободно(недетерминировано ни субъектом, ни объектом) в своем явлении (маленький — с математической точки зрения или с точки зрения размерности человеческого тела— предмет еще не есть предмет эстетически «маленький»), а, во-вторых, оно имеет определенные преэстетические границы, маловероятно, чтобы маленькая гора, пустыня, скала, кит могли выполнить для человека роль эстетически «маленького» тела в событии эстетического расположения.

142

Мы здесь должны высказать свое решительное несогласие с Кантом, который эстетическое удовольствие от «большого» связывал исключительно с «расширением воображения».

Бесспорной заслугой Канта надо признать то, что он обратил внимание на эстетическую значимость «большого» (а не только «возвышенного») и попытался объяснить ее природу с позиций трансцендентализма. Хотя Кант и не занимался специально эстетикой «большого», но он высказал на его счет ряд существенных замечаний, обсуждая вопрос о специфике восприятия «эстетических величин» в сравнении с эстетикой «формы» (которую Кант связывал с областью прекрасного). Этот мыслитель говорил о «большом» в связи с аналитикой «математически возвышенного», находя, что не только форма, но и величина предмета (и при том не только собственно возвышенного) может вызывать в нас чувство незаинтересованного удовольствия и, соответственно, обусловленное им эстетическое суждение, претендующее на «всеобщее согласие». Кант связывал это удовольствие от «внушительных по размерам» предметов с «субъективной целесообразностью применения наших способностей»: «...величина его [объекта] сама по себе, если даже объект рассматривается как бесформенный, может вызывать удовольствие, обладающее всеобщей сообщаемостью, стало быть содержащее в себе сознание субъективной целесообразности в применении наших познавательных способностей, но (так как объект может быть бесформенным) не [вызывает] удовольствия от объекта, как это бывает при прекрасном, где рефлексивная способность суждения оказывается расположенной целесообразно по отношению к познанию вообще, а вызывает удовольствие оттого, что само воображение расширяется» (Кант И. Сочинения. В 6 т. Т. 5. М., 1966. С. 255).

Но вернемся к критике кантовского воззрения на «большое». На наш взгляд, эстетическое удовольствие от созерцания «большого» необходимым образом не связано с «расширением воображения». По Канту получается, что эстетическое удовольствие от «большого» — это что-то вроде мышечной радости вышедшего на прогулку человека, которому (после долгого сидения в кабинете) физическая нагрузка доставляет немалое удовольствие. Как кажется, одно простое соображение ставит кантовское истолкование эстетики «большого» перед неразрешимой проблемой. Любой сравнительно большой (большой для человека) предмет вызывает «расширение способности воображения», но далеко не каждый из таких больших предметов оказывается для нас преэстетическим поводом к эстетическому событию, эстетическому переживанию вещи в повороте «высоты». «Большое» выступает для нас как эстетическое расположение прежде всего благодаря тому, что оно(для нашего восприятия) — «другое», особенное, причем особенное не только удивляющее, но и таящее в себе подспудную угрозу и одновременно добрую силу защиты(мощь скалы, которая защитит от камнепада и ветра и та же скала, с острых камней которой можно сорваться в пропасть), большое — это то, в чем ощущается особенное. Кроме того, по сравнению с человеком маленький предмет (не вызывающий никакого затруднения для его изображения нашим воображением, не принуждающий его расширяться) может входить в эстетический модус «большого» как особенный по величине среди других предметов этого рода (очень большая бабочка).

143

Эстетически большое вовсе не пугает, в противном случае мы бы имели дело не с «большим», а именно со «страшным», то есть с чем-то, что пугает своей величиной. Впрочем, страшное предмета все же как-то в этом расположении присутствует, но присутствует в «снятом виде», страшное здесь снято в удовольствии от особенной величины наблюдаемого.

144

У Канта по этому поводу читаем: «Если мы... просто говорим о предмете, что он велик, то это не математически определяющее, а чисто рефлексивное суждение относительно представления о предмете, которое для того или иного применения наших познавательных способностей при определении величины субъективно целесообразно; и мы связываем в данном случае с этим представлением что-то вроде уважения, так же как с тем, что мы просто называем малым, связываем презрение.» (Кант И. Указ. соч. С. 255; заметим, что этот отрывок — едва ли не единственное упоминание «малого» во всей «Критике способности суждения»). В том, что касается увязывания переживания большого (а также и возвышенного) с чем-то вроде уважения, — с Кантом можно согласиться. Однако в том, что касается «малого», то тут мы должны выразить свое несогласие с классиком. В чем именно оно состоит — прояснится по ходу нашего описания «маленького» как эстетического модуса. Здесь же мы лишь обращаем внимание на расхождение с кантовской оценкой маленького. В общекультурном плане негативное отношение (при чем негативное прежде всего этически, а уж потом — эстетически) к «маленькому», «убогому» характерно для протестантской культуры и нехарактерно для католической и православной традиций. Бедность, убогость, умаленность в духовном космосе протестантизма перестают приближать бедного и убогого, как и подающих ему милостыню милосердных христиан, к спасению, нищета и «умаленность» в религиозно-этическом плане оказываются чем-то, что может быть подвергнуто осуждению с религиозно-этической позиции. В силу глубинной связи различных способов человеческого бытия, такое отношение к нищете и убогости не могло не перейти и на эстетическую оценку «малого». Не случайно, что большому Кант в своей эстетике еще уделил некоторое внимание, но ни «маленькому», ни «заброшенному», ни «ветхому» места в его эстетике не нашлось.

145

См.: Лишаев. Влечение к ветхому. С. 65-70.

146

Кант, конечно, был совершенно нрав, отделяя чистый эстетический Опыт от эстетического восприятия, связанного с областью моральной оценки, с областью оценки утилитарной полезности и т. п., что имело своим следствием выдвижение на первый план эстетики природы, а не искусства. Но уже Канту в аналитике чувства возвышенного в его применении к природным объектам пришлось говорить о чувстве возвышенного как чувстве уважения перед «сверхчувственным назначением человека». Данность в наших чувствах чего-то сверхчувственного вызывает чувство уважения по отношению к тому, что заслуживает его само по себе. Связав возвышенное с «чувством бесконечности», Кант подвел его вплотную к области практического разума, указав в то же время на существенное отличие этического переживания от эстетического: эстетическое отношение к предмету восприятия не требует от нас волевого вмешательства в происходящее. Это основание разведения этического и эстетического может быть применено к области эстетического и этического во всех тех формах Опыта, где мы обнаруживаем их соприкосновение. Отношение к малому наполнено чем-то вроде сострадания и жалости, но это такое сострадание и такая жалость, которые не требуют от нас практического действия, это «квази-жалость», рожденная в точке встречи с «другим» как с незначительным по величине (силе), как с «беззащитным».

147

В качестве примера лиричной в своей основе эстетики маленького можно вспомнить песни Б. Окуджавы про «Бумажного солдата» или про «простого муравья» («Песенка о московском муравье»).

148

Бибихин В. В. Мир. Томск: Водолей, 1997. С. 15.

149

Чехов А. П. Указ. соч. Т. 8. С. 33–34.

150

Причем важно отметить, что, начиная с античности и заканчивая днем сегодняшним, с полной определенностью прослеживается преобладание категории прекрасного над категорией возвышенного. Возвышенное, как известно, вошло в поле эстетической рефлексии сравнительно поздно (1 в. от Р. Х.), а пристальное внимание художников и философов оно привлекло к себе еще позднее (сер. 18 – нач. 19 века).

151

Низменное – в классической эстетике – имело весьма неопределенное смысловое содержание, хотя и рассматривалось в качестве категориальной пары к возвышенному. Эта категория так и осталась эстетически неразработанной, отсылающей к этосу и этике едва ли не больше, чем к собственно эстетическому опыту.

152

Фотопленка с негативным образом важна не сама по себе, а ради получения с неё позитивных изображений (фотографий).

153

Понятия "низменного" мы в этой работе касаться не будем, поскольку исходим из того, что этот феномен связан с областью моральной оценки в большей степени, чем с областью эстетического опыта. «Низменное» вошло в эстетику во многом благодаря тяге классической эстетики 18–19 веков к систематизации всех предметных полей философии, а не из–за эстетического интереса к "низменному". Традиционной парой к прекрасному (еще со времен античности и мифической архаики) было безобразное; с утверждением в эстетике понятия возвышенного возникла потребность (потребность рассудка, озабоченного систематизацией знания) говорить о его противоположности. Так появилось «фантомное понятие» "низменного". На деле же низменное, поскольку это понятие пытались применить к осмыслению эстетических феноменов, сливалось то с ужасным, то с отвратительным, то со страшным...

154

Мы имеем в виду и классическую западноевропейскую эстетику, и отечественную эстетику. И первая, и вторая (за редкими исключениями) рассматривала лишь традиционные и притом положительные эстетические категории (прекрасное и возвышенное). Между прекрасным и эстетическим по–прежнему, вплоть до последнего времени ставился знак равенства. По сравнению с прекрасным даже возвышенное оттеснено на второй план. Так, по мнению А. Гулыги, "в широком смысле слова прекрасное равнозначно эстетическому; в узком смысле – это ценностно значимая форма, внешняя красота". Этот же автор, выражая весьма широко распространенное среди отечественных эстетиков мнение, вообще устраняет безобразное из сферы эстетического: "Безобразное антиэстетично. Как категория безобразное находится за пределами эстетики, как реальное явление – за границей эстетического удовольствия..." (Гулыга А. В. Принципы эстетики. М.: Политиздат, 1987. С. 81, 86). В конце 19–го века ту же самую мысль мы находим у Д. Сантаяны, для которого в сферу эстетического входит только то, что доставляет "наслаждение": "Если безобразное перестает быть забавным или просто неинтересным и становится отвратительным, оно превращается в действительности в позитивное зло, однако моральное и практическое, а не эстетическое" (Современная книга по эстетике: Антология. М.: Изд–во иностр. лит–ры, 1957. С. 265). А вот мнение автора новейшей "Эстетики", претендующего на современное освещение эстетических проблем: "Строго говоря, все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного. Доброе – прерогатива этики; истинное – науки, другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями–"гибридами", вмещающими в себя и этическое и религиозное содержание" (Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. М.: Аспект–пресс, 1998. С. 7).

Западноевропейская эстетика конца 19–го и особенно начала 20–го века (и не столько даже собственно философская эстетика, сколько практика искусства и тесно с ней связанная литературная и искусствоведческая критика) несколько сместила акценты и попыталась ввести в эстетический оборот новые и часто как раз "отрицательные" эстетические понятия, но эти попытки, во–первых, не получили, по нашему мнению, достаточной философской проработки, во–вторых, они осуществлялись преимущественно в контексте «перманентного эксперимента» авангардного искусства, а в–третьих, они сопровождались негативистским отрицанием эстетики прекрасного и возвышенного.

Впервые призывы к изгнанию прекрасного за пределы современной эстетики появились еще в конце 19 века. Немецкий искусствовед К. Фидлер сформулировал этот тезис следующим образом: "Вся предшествующая эстетика признает в качестве задачи искусства подражание прекрасному и его созидание. Понятие прекрасного должно быть полностью изгнано из эстетики. И в качестве задачи искусства, как изобразительного, так и словесного, должна быть признана интерпретация природы ее собственным языком в соответствии с индивидуальными способностями художника". Позднее этим же ученым был предложен другой вариант оправдания отхода искусства от эстетики прекрасного: "Понятие прекрасного должно быть изгнано не из эстетики; обосновать это понятие и есть собственно задача эстетики; вот почему надо изгнать эстетику из сферы рассмотрения искусства: они не имеют ничего общего." (Fiedler K. Schriften zur Kunst. Munchen, 1971, Bd. 2, S. 380. Цит. по: Гулыга А. В. Указ. соч. С. 91).

Суждение Фидлера приоткрывает одну из ключевых проблем эстетики 20 века в целом: философско–эстетическая мысль не может примирить эстетическую традицию, связывающую эстетику преимущественно с прекрасным, и живую практику искусства, которая все шире демонстрирует отход от "эстетики прекрасного". Эстетика 20–го века то оспаривает право красоты быть ее главной категорией, то дополняет прекрасное негативными эстетическими категориями (безобразное, уродливое, низменное), то разводит по разным углам искусство, отвернувшееся от прекрасных форм, и эстетику, "в удел" которой отводят старинное ее достояние – "прекрасное". Все это свидетельствует о глубоком кризисе классической эстетики и необходимости ее обновления. Однако задача обновления эстетики на новых основаниях, на наш взгляд, не может быть решена ни на пути деструкции прекрасного, ни на пути отрешения искусства от эстетики, ни посредством исключения из эстетики всего, что выходит за категориальные рамки прекрасного и возвышенного.

155

Имея в виду эту традицию, мы полагаем необходимым указать на моменты схождения и расхождения с хайдеггеровской интерпретацией феноменов ужаса и страха. Мы уже касались этого вопроса в Приложение 3, теперь же пришло время вернуться к нему на основе конкретного анализа соответствующих расположений.

156

Что касается отечественной эстетики, то безобразному, а тем более ужасному, в пей уделялось не слишком много внимания. Безобразное противопоставляют прекрасному, а ужасное — трагическому (см.: Ужасное // Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. С. 362) или величественному (см.: Малышев И. В. Эстетическое в системе ценностей. Ростов: Изд-во Рост, ун-та, 1983. С. 66—67), но при этом сами эти «отрицательные» феномены предметом специального рассмотрения не делают. Сопоставление безобразного и ужасного по линии сходство/различие в отечественной эстетике специально еще, насколько нам известно, не проводилось, хотя в порядке классификации их не раз сопоставляли. При этом общим для них признавалась отнесенность и безобразного, и ужасного к «негативным» эстетическим ценностям. Так, например, для И. Малышева безобразное есть «диалектическое единство совершенного зла и некрасивого», а ужасное, «в отличие от безобразного», — «это максимальное совершенное зло, сверхзло, воплощенное в гигантскую по своим масштабам некрасивую материальную форму» (Там же. С. 128).

157

Само собой разумеется, что такое преображение человеческой чувственности (в особенное чувство) не обязательно происходит (соответственно — осознается людьми) в эстетическом плане. оно может происходить и тогда, когда человек встречает «священное», переживает «Божественное», и тогда, когда человека «мучает совесть»...

158

Впрочем, он может также попытаться воссоздать этот опыт предметно, в акте художественного творчества, а может претворить его в свой повседневный «образ жизни», сделав свои встречи с Другим тем опытом, исходя из которого (в непрестанном соотнесении с которым) он может попытаться сформировать или видоизменить свой персональный этос.

159

Прекрасное и возвышенное как эстетические феномены не являются предметом анализа нашей работы. Тем не менее и эти расположения в определенной мере вводятся нами «в игру» по ходу описания «безобразного» и «ужасного» поскольку, поскольку последние не могут быть осмыслены без со- и противопоставления «прекрасному» и «возвышенному» модусам эстетического.

160

Речь идет о видении вещей, чья форма может быть удержана нашим воображением как целое. Говоря о безобразном как о расположении с внешним референтом, о расположении, изначально сопряженном с данными «внешних чувств» (ощущений), мы говорим об эстетическом феномене, включающем в себя «нормальные», «средине» по своей величине вещи, так что «особенное» нашего эстетического восприятия в этих случаях сопряжено не с анормальной для нашей способности воображения эстетической величиной предмета, а с его качественной характеристикой, с его формой.(О нормальной по величине вещи мы говорим в смысле возможности свободного, без особых затруднений для воображения, схватывания и удержания ее как целого в сознании наблюдателя, то есть речь идет о такой размерности воспринимаемого нами явления, которая оценивается нами как «нормальная».) Так вот, анормальное (особенное, «другое») для нашего восприятия в таких поворотах, как красивое, прекрасное, безобразное, уродливое, маленькое(а мы помним, что эстетическое, поскольку оно связано с явленностью Другого, по определению анормально по сравнению с повседневым чувственным опытом), связано не с величиной или динамической мощью явления, а с качеством самой формы (с ее структурой, ее конструкцией, с «вибрацией», с «игрой» ее плоскостей, цветов, фактур пых модуляций ее поверхности), которая воспринимается тут как относительно (красивое/уродливое) или абсолютно (прекрасное/безобразное) особенное, как предмет, эстетически выделенный из окружающей среды своей формой, а потому и представляющий для пас специфически эстетический интерес.

161

Перечислять насекомых, способных вызывать у человека чувства отвращения и омерзения (а иногда и страха) можно долго (это и клопы, и вши, и тараканы, и пауки и проч. и проч.), однако нам здесь важно отметить, что способность этих существ производить отвратительное впечатление (присущая, впрочем, и много образным червям, земноводным и пресмыкающимся) связана с предельной «другостью» этих живых тварей человеческой форме жизни при их бесспорной (животной, а не растительной) «жизненности». Они двигаются, спариваются, перемещаются в пространстве, питаются, подобно человеку, но по своему строению, виду, характеру передвижения — предельно далеки от него. Это существа, способные к автономному передвижению, но в этих самодвижных тварях ощутимо присутствует иная, безындивидуальная жизнь. Эта жизнь совершенно другая, «нечеловеческая» и притом совершенно равнодушная к жизни индивидуально-человеческой. Жизнь животных в архаических ее проявлениях самой своей формой вызывает в пас отвращение, в основании которого лежит отвращение от Небытия, от отвергающего нашу способность присутствовать в мире безобразного в образе, от того, что мы не можем понять-принять на онтологическом уровне.

162

Почти все черви, червеобразные личинки насекомых, змеи и ящерицы, то есть все существа «змеевидной формы», преэстетически способны вызывать чувство отвращения, смешанного со страхом. Отвергающее Присутствие эстетическое переживание, которое внушают нам эти «гады», часто связано не столько с архаической нерасчлененностью их формы или с окраской их тел, сколько с характером их движения, на что обратил внимание Л. Липавский. Этот аналитик ужасного обращает внимание на бесструктурный, колыхательный характер движения червеобразных тварей. Речь идет о таком способе движения живого существа, «при котором нет разделения на активные и пассивные элементы, все по очереди равпоправны. Такое переливающееся по телу движение называют в зависимости от того, к чему оно относится: перистальтикой, судорогами, спазмами, перебиранием жгутиков или ног, пульсацией, ползанием разных видов. Но суть его одна: нерасчлененность на периоды (шаги) и отсутствие центра толчка. Этим противны гады. Ведь движения змеи — это движения кишки, да и форма та же» (Липавский Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. № 4. С. 83).

Вообще же отвращение (а порой и страх), приход которого провоцирует все «червеобразное», иногда связывают с гипертрофией органов питания и размножения у червей при общей примитивности их зоологической организации (такова, в частности, позиция В. С. Соловьева, высказанная им в трактате «Красота в природе»). На такое объяснение можно возразить, что событие нашего «погружения» в то или иное эстетическое расположение не связано с рефлексией и не опосредовано нашим знанием «физиологии и биологии». Черви вызывают чувство отвращения непосредственно-эстетически, что легко заметить по реакции на них детей или людей, вовсе не знакомых с «пауками». Всевозможные гады по своему устройству далеко не так примитивны по сравнению с червями, что не мешает и им «вызывать» отвращение и «наводить» страх. Из этих наблюдений можно сделать вывод, что именно змеевидность формы и змеевидность движения (формы движения) преэстетически выступают здесь на первый план. Характерно, что аналогичные формы растений и древесных корней, выступающих на поверхность, не вызывают негативной эмоциональной реакции. И это именно в силу их растительной неподвижности.

163

Липавский Л. Указ. соч. С. 84.

164

«Жизнь предстает в виде следующей картины. Полужидкая неорганическая масса, в которой происходит брожение, намечаются и исчезают натяжения, узлы сил. Она вздымается пузырями, которые, приспосабливаясь, меняют свою форму, вытягиваются, расщепляются на множество шевелящихся беспорядочно нитей, на целые цепочки пузырей. Все они растут, перетягиваются, отрываются, и эти оторванные части продолжают как ни в чем не бывало свои движения и вновь вытягиваются и растут» (Липавский Л. Указ. соч. С. 84—85).

165

На примечательное распределение утверждающих и отвергающих эстетических расположений в зависимости от степени сложности внутренней организации сущего в свое время обратил внимание В. С. Соловьев (в работе «Красота в природе»), дав этому эстетическому факту объяснение с позиций «метафизики все единства». Эстетическая неравноценность различных природных «царств», с точки зрения Соловьева, объясняется тем обстоятельством, что «космогонический критерий не совпадает с эстетическим, а отчасти даже находится с ним в прямой противоположности» (Соловьев В. С. Сочинения: В 2 т. 2-е изд. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 376; подробнее см.: Приложение 5).

166

Здесь высшие животные резко отличаются от низших. Так, многие насекомые после гибели высыхают, но при этом сохраняют — благодаря хитиновому покрову — свою прежнюю форму, в то время как высшие животные теряют ее после смерти и являют собой отталкивающую для человеческого восприятия «картину».

167

В русском языке нет слова «сонебытие» для выражения той эмоционально и онтологически отрицательной длительности, в которой оказывается человек силой Другого как Небытия. Нам, по необходимости, приходится использовать слово «событие» в смысле «сонебытия», имея в виду всю двусмысленность такого словоупотребления.

168

И не только внутренние среды, но и внутренние органы, вообще «внутренности» животного или человека, а также куски плоти (мышечной ткани), когда они открываются в больших ранах или разрезах. У того же Липавского читаем: «отвратительны и страшны вообще все внутренности: мозг, кишки, легкие, сердце, даже живое мясо, все вообще соки тела» (Липавский Л. Указ. соч. С. 82). С этими наблюдениями и замечаниями нельзя не согласиться, если, конечно, ты не профессиональный мясник.

169

Наше внимание останавливают на себе не только красивые, но и уродливые предметы. Конечно, если красивое и прекрасное мы ищем и, когда находим его, стремимся продлить соприсутствие с красивым предметом в опыте Красоты, то вряд ли мы будем (без специально исследовательского интереса) искать встречи с уродливым и безобразным (хотя и это возможно: мы знаем, как любят «недовоспитанные» дети — и только ли они! — поглазеть на карлика, на всплывший из воды труп; тут любопытство перевешивает отвращение и верх берет острый интерес к диковинному, характерному, страшному). Тем не менее, встречи с безобразным и уродливым мы выделяем для себя как памятные — эстетически — события, как те впечатления, которые глубоко «отпечатались» в нашей экзистенциально-эстетической памяти.

170

Подбирая оптимальную терминологическую пару к «красивому», мы после некоторых колебаний решили все же на первое место поставить «уродливое», а не «некрасивое». Дело в том, что «уродливое» указывает на то, чем отталкивает отталкивающее. И в самом деле, не красивым мы называем не только что-то положительно некрасивое (уродливое, дисгармоничное, отталкивающее в том или ином отношении), но и все то, что не красиво, а всего лишь «обыкновенно», так что в разряд «некрасивого» попадают вещи не только положительно некрасивые, но и вещи эстетически нейтральные, которые эстетически не трогают пас в силу своей обыкновенности, заурядной «нормальности». Термин «уродливое» четко отделяет эстетически значимые предметы от эстетически безразличных и, что важно, сохраняет смысловую связь и с красивым, прекрасным и — по другой линии — с безобразным. А поскольку в этом тексте мы употребляем термин «некрасивое» в качестве синонима «уродливого», то имеем в виду некрасивое как «положительно некрасивое». Использование термин а «некрасивое» в этом случае аналогично употреблению термин а «Небытие», который мы также используем в смысле некоей силы и энергии Не-Бытия, а не просто лишенности, отсутствия Бытия.

171

Исключительно важную роль «особенное» играет в романтической и неоромантической эстетике с ее обостренным вниманием ко всему «интересному», «таинственному», «необычайному», «запретному». Феноменологию «интересного» (полезную для прояснения «уродливого» как «особенного») дает работа Я. Э. Голосовкера «Интересное» (см.: Голосовкер Я. Э. Засекреченный секрет. Философская проза. Томск: Водолей, 1998. С. 72—116).

172

В воспоминаниях отца Павла читаем: «Иногда природа проговаривается и, вместо надоевших ей самой заученных слов, скажет иное что-нибудь, острое и пронзительное слово, дразня и вызывая на исследование. Тут-то вот и поглядывай, тут-то и подслушивай мировую тайну, лови этот момент. Где есть отступление от обычного, — там ищи признание природы о себе самой. И с раннейшего детства я был прикован умом к явлениям необычным. <...> Физическое уродство, безумие, яды, губительные болезни, всевозможные разрушительные силы естества — все это казалось неизъяснимо интересным и влекущим... Просматривая в сотый раз рисунки шестипалых рук и ног, сросшихся близнецов, людей с двумя головами, циклопические уродства с одним глазом на лбу, людей, обросших волосами, и прочих чудищ, я запомнил их столь предельно отчетливо, что и сейчас мог бы воспроизвести любой рисунок. Каждое из таких уродств зияло передо мною, как метафизическая дыра из мира в иное, первоосновное бытие, и с колотящимся от волнения сердцем приникал я к этим прорывам мироздания и жадно всматривался в чернеющую за ними ночь» (Флоренский Павел, священник Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.: Моск. рабочий, 1992. С. 160—161).

173

Именно так описывает переживание ужаса Л. Н. Толстой в своих автобиографических "Записках сумасшедшего": "Я убегаю от чего–то страшного и не могу убежать. Я всегда с собою, и я–то и мучителен себе. <...> ...Я–то, я–то надоел себе, несносен себе, мучителен себе. Я хочу заснуть, забыться и не могу. Не могу уйти от себя. <...> Я вышел в коридор, думая уйти от того, что мучило меня. Но оно вышло за мной и омрачило все. Мне так же, еще больше страшно было" (Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 12 Т. М.: Правда, 1987. Т. 12. C. 425–426).

174

В связи с темой «жуткого» необходимо упомянуть интересную статью В. А. Мазина, посвященную «жуткому», которое автор сопоставляет с возвышенным. В этом исследовании жуткое анализируется в перспективе, заданной З. Фрейдом в его работе «Зловещее». При этом сам автор статьи признает, что «жуткое» (как, впрочем, и «зловещее» – в переводе А. Гараджи) не вполне адекватно употребляемому Фрейдом немецкому слову Das Unheimliche, так что не ясно, в какой мере эту работу можно считать аналитикой того, что по–русски именуется «жутким» (См.: Мазин В. А. Между жутким и возвышенным // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. СПб.: Изд–во С.–Петерб. ун–та, 1998. С. 168–188).

175

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4–х тт. Т. 4. СПб., 1996. С. 476.

176

"Жуть нар. зап. ужас, страх, испуг; || очень много, множество, тма, бездна, пропасть. <...> Жутко нар. тяжко, трудно, не по силам; страшно, опасно. Жута, жуда ж. кур. орл. тягота, нуда; страх, беда, уныние, тоска; журба" (Даль В. И. Указ. соч. Т.1. С. 548).

177

"Жуткое" как автореферентный эстетический модус не замкнуто на какие–то определенные предметы, и именно поэтому (подобно, например, тоске) жуткое расположение делает "жутким" всё меня окружающее, так что любая вещь, попавшая в поле этого расположения, может предстать передо мной в клубящемся облаке "жути". В "Записках сумасшедшего" Льва Толстого читаем: "Дома пошли кое–где большие. И все это невесело было (здесь и ниже курсив мой. – Л. С. ). <...> Вот подъехали, наконец, к какому–то домику с столбом. Домик был белый, но ужасно мне показался грустный. Так что даже жутко стало. Я вылез потихоньку. Cергей бойко, живо вытаскивал что нужно, бегая и стуча по крыльцу. И звуки его ног наводили на меня тоску. Я вошел, был коридорчик, заспанный человек с пятном на щеке, пятно это мне показалось ужасным, показал комнату. Мрачная была комната. Я вошел, еще жутче мне стало.

– Нет ли комнатки, отдохнуть бы?

– Есть нумерок. Он самый.

Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как я помню, мучительно мне было, что комнатка эта была именно квадратная. Окно было одно, с гардинкой, – красной. Стол карельской березы и диван с изогнутыми сторонами. <...> Что–то раздирало мою душу на части и не могло разодрать. Еще раз прошел посмотрел на спящих, еще раз попытался заснуть, все тот же ужас красный, белый, квадратный" (Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 12. С. 425–426).

178

Это, собственно, и отличает ужасное от возвышенного. В случае с возвышенным, возвышенное явление бесконечно превосходит эмпирическое "я" по силе и динамической мощи, но эмпирическая сила и величина превосходится в возвышенном силой чувства сверхчувственного начала в самом человеке ("сверхчувственной способности", по кантовской терминологии), что и делает возвышенное чувство позитивным.

179

В возвышенном расположении мир, мировое пространство в своей физической громадности и мощи вытесняет человека как эмпирическое существо, и в то же время не может его вытеснить, отвергнуть, так как восприятие эмпирического мира–хаоса в этом расположении сопровождается, соединяется с "чувством сверхчувственного", с чувством данности Другого как Бытия. Тем самым встреча с мировым хаосом, поскольку он представляет собой онтическую угрозу существованию человека, оборачивается в ситуации "возвышенного" утверждением человека как Присутствия. Человек торжествует здесь как Присутствие, как то эмпирически "ничтожное" существо, которому тем не менее "принадлежит весь мир", которое духовно, онтологически превышает–превосходит всё эмпирически сущее. В возвышенном мы не теряем, а находим себя, находим–ся в Бытии. Мы обнаруживаем в себе и в мире нечто принципиально его превосходящее и в то же время утверждающее мир в его осмысленном присутствии.

180

Критика хайдеггеровского истолкования ужаса была – в общих чертах – проведена нами в связи с анализом соотношения таких способов размыкания Присутствия как "отшатывание" и "притяжение" (См.: Приложение 3). Однако в исследовании способов размыкания Присутствия изложение и критика хайдеггеровского понимания ужаса было подчинено более широкой задаче обоснования "равноисходности" эстетики отвержения и эстетики утверждения. В этом разделе книги феномен ужаса интересует нас сам по себе. Это во–первых. Во–вторых, в этом разделе мы будем вести критику хайдеггеровской онтологической интерпретации ужаса не на материале "Бытия и времени", а – преимущественно – на материале его доклада "Что такое метафизика?" Таким образом, речь идет не просто о возвращении к рассмотренному ранее, а об обогащении полученных результатов.

181

Хайдеггер М. Что такое метафизика? С. 22.

182

Там же. С. 22.

183

Хайдеггер. Бытие и время. С. 186–187.

184

Хайдеггер. Что такое метафизика? С. 23.

185

Важно отличать Ничто в значении «ни что из сущего» (Ничто как слово для обозначения Иного, чем все сущее, конституируемое «чтойностью» и вмещающееся в структуры пред–ставления) от его апостериори открывающихся модусов: Бытия, Небытия и Ничто. Бытие исполняется Присутствием (обнаруживает себя в присутствии присутствующего, в вопрошании вопрошающего) и только в редких случаях оно «заполняет» собой Присутствие и простирающееся перед ним сущее (безусловные расположения эстетики утверждения). Ничтожит сущее (отвергает тем самым присутствие Присутствия) не Другое ему как Бытие, а Иное как Чужое (как Небытие, Ничто–Ничто). Это его «присутствие» «заставляет» сущее «проседать, ускользать» (в расположении ужаса) или обесцвечиваться, опустошаться, «ничтожиться» (в тоске).

186

Хайдеггер. Там же. С. 23.

187

Следует отметить, что в этом фрагменте словарь Хайдеггера явно отсылает нас к религиозному опыту, к религиозному переживанию «священного», к не раз описанному в религиозных текстах опыту «священного ужаса». И все же мы не думаем, что опыт ужасного как он описан Хайдеггером можно напрямую соотнести с опытом «страха Божия». Страх и трепет в религиозном опыте встречи с божественным, с Божеством, как и «священный ужас» ближайшим образом могут быть соотнесены (по своей экзистенциально–онтологической структуре) с таким расположением как возвышенное, которое в конечном счете – позитивно. В опыте возвышенного чело–век в своем предстоянии–встрече с непредставимым, с нечеловеческим утверждается в собственом присутствии, так что страх и ужас оказываются «перекрыты» трепетом восторга.

188

Хайдеггер М. Послесловие к: "Что такое метафизика?" // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 38. Слова Хайдеггера о "смелости" и "решимости" "на ужас" здесь, в ситуации ужаса, с трудом поддается пониманию, особенно если вспомнить о том, что "мы настолько конечны, что именно никак не можем собственным решением и собственной волей поставить себя перед лицом Ничто" (Хайдеггер М. Что такое метафизика? С. 24).

189

Хайдеггер М. Указ. соч. С. 21.

190

Набоков В. В. Другие берега. М., 1989. С. 264.

191

Здесь принципиально важен именно этот момент таинственной "анестезии", странной бесчувственности и одновременно "непонимания" другого, того, кто (что) рядом с тобой. Важно именно это (окамененность, нечувствие, непонимание), а не то, что "неузнанный" – это "я сам". В ряде других примеров, продолжающих предварительное введение в опыт ужасного", рассказчик приводит похожие ситуации подобного же рода мимолетного отчуждения от "другого": так было с ним, в частности, когда он не сразу "почувствовал" свою жену, встречая ее на вокзале. Кроме того, другой человек, близкий, хорошо знакомый может вдруг сделаться не только "чужим", но еще и "страшным". Рассказчик, разъясняя свой опыт "локальной отчужденности от знакомого", приводит описание следующей ситуации: все как обычно, персонаж находится дома со своей женой, жена занимается домашними делами : "И вдруг, ни с того, ни с сего, мне делается страшно от ее присутствия. Это куда страшнее того, что я не сразу почувствовал ее на вокзале. Мне страшно, что со мной в комнате другой человек, мне страшно самое понятие: другой человек. Я понимаю, отчего сумасшедшие не узнают своих близких... Но она поднимает голову, быстро, всеми чертами лица, улыбается мне, – и вот, от моего странного страха уже нет и следа" (Набоков. В. В. Указ. соч. С. 264). Здесь возникает мотив "сумасшествия", мотив, ключевой для всего дальнейшего описания ужасного–жуткого, которое дает Набоков в этом произведении. Другой человек не просто не узнан, "другость" становится тут источником страха. Чуждое, "другое как чуждое" – пугает человека, вызывает страх.

192

Говоря об эстетически "особенном", о Другом, мы выделяли область эстетического – как область чувств, которые выделены своей "другостью", "особенностью" из потока "обычных", «обыденных» переживаний. (Задача феноменологии эстетических данностей как раз и состоит в том, чтобы увидеть своеобразие различных расположений эстетически–особенного, эстетически остраненного чувства). Но особенность эстетической данности Другого может быть истолкована также и как остраненность, странность эстетических чувств и предметов; это – эстетическая остраненность в широком смысле, однако в узком смысле она должна пониматься как характеристика того, что воспринято как необычное по своей чуждости, "странности". Прекрасное, возвышенное, ветхое есть особенное для нас, это то, что нас удивляет, но опыт восприятия прекрасных, возвышенных, ветхих и т.д. вещей совсем не дает воспринимающему их человеку чувства отстраненности–остраненности вещи и (или) окружающего мира. Восприятие сущего в его аттрактивности делает его – в топосе эстетического события – особенным, но не странным.

193

Набоков В. В. Указ. соч. С. 267.

194

Здесь можно припомнить известное замечание М. Бахтина о радикальном изменении мира с приходом в него Присутствия, "свидетеля и судии": "С появлением сознания в мире (в бытии) <...> мир (бытие) радикально меняется. Камень остается каменным, солнце – солнечным, но событие бытия в его целом (незавершимое) становится совершенно другим, потому что на сцену земного бытия выходит новое и главное действующее лицо события – свидетель и судия. И солнце, оставаясь физически тем же самым, стало другим, потому что стало осознаваться свидетелем и судиею. Оно перестало просто быть, а стало быть в себе и для себя (эти категории появились здесь впервые) и для другого, потому что оно отразилось в сознании другого (свидетеля и судии): этим оно в корне изменилось, обогатилось, преобразовалось..." (Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 360).

195

Набоков В. В. Указ соч. С. 268. Кроме того, для прояснения деталей выхода из ужасного расположения, добавим, что в телеграмме сообщалось о тяжелой болезни любимой женщины писателя. Ужас исчез. Душу заняло "другое": болезнь, а потом смерть близкого человека "отвлекли" героя рассказа от ужаса. Впрочем, заканчивает свой рассказ Набоков в довольно мрачных тонах: "И я знаю, что обречен, что пережитый однажды ужас, беспомощная боязнь существования когда–нибудь снова охватит меня, и тогда мне спасения не будет" (Там же. С. 269).

196

Об этом нам известно еще из его переписки. В письме жене он так писал о пережитом им в Арзамасе ужасе (1869): "...я устал страшно, хотелось спать и ничего не болело. Но вдруг на меня нашла тоска, страх, ужас такие, каких я никогда не испытывал" (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1928. Т. 87. С. 167).

197

Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 12 т. Т. 12. С. 224.

198

Толстой. Л. Н. Там же. Т. 12. С. 425–426.

199

Эти цвета – всего лишь цвета, которые он встретил в отведенной ему комнате, которая имела квадратную форму. "Чисто выбеленная квадратная комнатка. Как, я помню, мучительно мне было, что комнатка эта квадратная. Окно было одно, с гардинкой, – красной" (Толстой Л. Н. Указ соч. Т. 12. С. 425). Таким образом, как в толстовском описании, так и в описании Набокова, ужас вызывают самые обычные вещи, их формы и цвета.

200

"Надо заснуть. Я лег было. Но только что улегся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска, такая же духовная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная".

201

О родстве тоски и ужаса как отвергающих расположений и в то же время об отличии одного расположения от другого в свое время писал Н. А. Бердяев: "Тоска и ужас имеют родство. Но ужас гораздо острее, в ужасе есть что–то поражающее человека. Тоска мягче и тягучее. Очень сильное переживание ужаса может даже излечить от тоски. Когда же ужас переходит в тоску, то острая болезнь переходит в хроническую" (Бердяев Н. А. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. С. 51). И тоска, и ужас (по Бердяеву) связаны "с вечностью". Ужас связан с "трансцендентным, с тоской бытия и небытия" (Там же. С. 51). К сожалению, кроме этого различения по степени остроты переживания, а также очень точного замечания относительно симптоматики проявления чувства ужаса (ужас "поражает" человека, а тоска "тянется"), никаких иных различий этих расположений Бердяев не указывает. Не показывает Бердяев и того, в чем состоит (если имеется) онтологическое различие тоски и ужаса. Мы в настоящем исследовании обозначили это различие в терминах данности Небытия и Ничто, что онтологически обосновывает различие в интенсивности переживания человеком метафизической "отверженности". После прочтения замечаний Бердяева по поводу тоски и ужаса создается ошибочное впечатление, что ужас отличается от тоски только по остроте переживания человеком своей "богооставленности". Этого, конечно, совершенно недостаточно для аналитики ужасного и тоскливого. Впрочем, надо признать, что Бердяев такой задачи перед собой и не ставил. Зато замечание Бердяева относительно того, что ужас может переходить в тоску, если приложить его к опыту ужасного в жизни Л. Н. Толстого, подтверждается в полной мере. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать толстовскую "Исповедь" и уже упомянутые "Записки сумасшедшего".

202

Не лишне, однако, будет заметить, что у самого Набокова, в той части его повествования, где он стремится подготовить читателя к пониманию ужаса, он также говорит и о чем–то близком опыту Толстого, но только в менее острой форме: "Бывало со мной и другое: ночью, лежа в постели, я вдруг вспоминал, что смертен. И тогда в моей душе происходило то же, что происходит в огромном театре, когда внезапно потухает свет и в налетевшей тьме кто–то резко вскрикивает, и затем вскрикивает несколько голосов сразу, – слепая буря, темный панический шум растет, – и вдруг свет вспыхивает снова, и беспечно продолжается представление. Так, бывало, душа моя задохнется на миг, лежу навзничь, широко открыв глаза, и стараюсь изо всех сил побороть страх, осмыслить смерть, понять ее по житейски, без помощи религий и философией. И потом говоришь себе, что смерть еще далека, что успеешь ее продумать, – а сам знаешь, что все равно никогда не продумаешь, и опять в темноте, на галерке сознания, где мечутся мысли о милых земных мелочах, проносится крик, – и внезапно стихает, когда, наконец, повернувшись набок, начинаешь думать о другом. Полагаю, что все это – и недоумение перед ночным зеркалом и внезапное паническое предвкушение смерти, – ощущения, знакомые многим, и если я так останавливаюсь на них, то потому только, что в этих ощущениях есть частица того высшего ужаса, который мне однажды довелось испытать" (Набоков В. В. Указ. соч. С. 265).

Тот опыт, то особенное "ощущение", которое Набоков здесь называет "предвкушением смерти", на самом деле очень близко тому переживанию ужаса как "наступающей" смерти, которое описано Толстым в "Записках сумасшедшего". Ведь о чем здесь говорит Набоков? Не об отвлеченной проблеме "жизни и смерти". Перед нами не отвлеченное размышление "о" смерти, а ее "внезапное паническое предвкушение", непосредственное "касание" смерти, пусть мимолетное, но ощутимое ("душа моя задохнется на миг, лежу навзничь, широко открыв глаза, и стараюсь изо всех сил побороть страх, осмыслить смерть"). Мысли о смерти, проносящиеся в голове героя рассказа, – не надуманные, а вызванные "ощущением", то есть присутствием "смерти", и в этом ощущении, по мнению героя рассказа, есть "частица... высшего ужаса". Непроизвольное воспоминание "о" смерти ("вдруг вспомнил, что смертен") в той его форме, которая описана в рассказе, есть переживание, опыт «близости смерти»: "И тогда в моей душе происходило то же, что происходит в огромном театре, когда внезапно потухает свет и в налетевшей тьме кто–то резко вскрикивает, и затем вскрикивает несколько голосов сразу, – слепая буря, темный панический шум растет..." В ситуации, описанной Толстым, в ситуации "арзамасского ужаса", мы встречаемся с тем же "ощущением", но не с мимолетным, а с длительным, глубоким, переворачивающим до основания душу. И это действительно "предвосхищение смерти", своеобразный "обморок духа". У Толстого мы имеем дело не с "частицей высшего ужаса", а с самим "ужасом" как с опытом данности Небытия, который осознается им в терминах "ужаса смерти", определяется как "смертный ужас". Таким образом, сам Набоков дает нам основания для того, чтобы связать описываемый им опыт ужасного с той его модификацией, описание которой мы находим у Толстого.

203

Или вместе со смертью физической, которая сама по себе, впрочем, "из другой оперы", поскольку "касается" человека как сущего, а не как Присутствия: она не разрешает ужаса распада Присутствия, не "развязывает узел", а разрывает его внешним для Другого–в–мире образом. Смерть дана человеку, присутствует, есть часть его жизни именно так, как это описано у Толстого или у Набокова, как чувство, как опыт, как расположение. Во всех расположениях эстетики отвержения человек имеет опыт соприкосновения со смертью, что же касается физической смерти, то человек ее "не знает", смерть не дана ему как сущее, как предмет, она не дана ему онтически, хотя может переживаться им как "угроза жизни", "реальная опасность жизни", имея в виду опять–таки жизнь эмпирическую, жизнь человека как природного, биологического существа.

204

У Толстого как по материалам автобиографической "Исповеди", так и по материалам автобиографических по сути и художественных по форме "Записок сумасшедшего", мы встречаемся как раз с таким исходом из "ужасного расположения". Так, в "Записках сумасшедшего" мы узнаем, что их герой после пережитого в Арзамасе ужаса уже не мог жить по–прежнему. "Казалось", что он зажил "по–прежнему", но это было не так: "По–прежнему мне казалось, но уже не по–прежнему, как я теперь вспоминаю. Я жил прежде начатым, продолжал катиться по проложенным прежде рельсам прежней силой, но нового уже ничего не предпринимал. И в прежде начатом было уже у меня меньше участия. Мне все было скучно" (Толстой Л. Н. Указ соч. Т. 12. С. 427).

205

Как уже было сказано ранее, в отечественной культурной традиции об "ужасном" есть только одна специальная работа, это "Исследование ужаса" философа–обэриута Л. Липавского. Изложение основных положений этой работы (в интересующем нас ее аспекте) и ее критический анализ см. в Приложении 8.

206

"Деревья, кусты, дома, заборы – все призраком готово стаять, на деле колышется фосфорицирующим облаком. Но вот–вот растворится в ничто – и враждебная сила подстерегает миг, и вот–вот ядовитою ртутною струею прольется в недра твои. Полная луна высасывает душу" (Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. Т. 2. С. 18).

207

"Однообразие, – оно уничтожает время, события, индивидуальность. <...> Человек очутился в тумане среди озера. Кругом все одно и то же: белизна. И невольно возникает сомнение не только в том, существует ли мир, но существовал ли он вообще когда–нибудь. Что–то есть в этом полном окружении, что плотно охватывает, останавливает часы, проникает в самые кости, останавливает дыхание и биение сердца. Есть в чувстве изоляции особая тоска полного и плотного охвата, погасания надежд..." (Липавский Л. Указ. соч. С. 85). "Впечатляющее" художественное преломление "ужаса тумана" дает анимация Норштейна "Ежик в тумане".

208

Неразличимое ("размытое") пространство (ночная тьма, поздние сумерки, туман и т. п.) остается для человека пространством–средой, поскольку в любой тьме (а уж тем более в ночи или в тумане) он сохраняет заданное физиологическим устроением его собственного тела пространственную ориентацию. Его голова – указывает на то, что «вверху», ноги – на то, что «внизу», руки позволяют говорить о том, «что справа» и "слева", грудь и спина – о том, "что спереди" и "сзади". Неопределенную пространственную среду делает "пространством ужаса" (или в иных, чаще встречающихся случаях – страха) то, что она становится для человека как бы единым существом, перестает дробиться на множество более или менее определенных плоскостей, планов, перспектив, фигур. Пространство дается здесь как некая неопределенность, как "живая" среда, причем пространство–как–живое–и–безличное–существо «ведет себя» активно: оно словно бы окружает человека со всех сторон, придвигается к нему вплотную, вот–вот «затопит» его. Даже огонь костра в ночи или свет фонаря в тумане может раздвинуть надвигающуюся на меня неопределенность лишь на несколько метров, но никак не разогнать ее. В этой–то зыбкой и вязкой среде и поселяется время от времени "Оно", "Другое–как–Небытие".

Ситуация диффузной жизненности пространства заставляет одушевленно–разумное тело субъекта эстетического расположения "напрягаться" перед "лицом" чего–то, что лишено определенности, не поддается рационализации и тем грозит разрушить саму структуру сознания, разрушить трансцендентально фундированную идентичность человека как понимающего в бытии существа. Угроза со стороны приближающегося вплотную мрака, угроза, исходящая от пространства–как–живого–существа (как пространства Другого–Чужого) – это не столько угроза эмпирическому существованию человека, сколько угроза разумному существу, как разумной индивидуальности.

209

Неясные звуки во тьме ночной играют важную роль в нагнетании напряжения, которое преэстетически подготавливает почву для прихода ужаса или страха. Благодаря неидентифицируемым или нечленораздельным, "сдавленным" звукам пространство–как–живое–существо заявляет о том, что оно живет какой–то своей, неведомой, другой и в этой чуждости, другости, безличности и таинственности – враждебной человеку жизнью. Звуки приходят из разных точек "невидимого" пространства, они все время перемещаются, но так, что точно определить направление этого перемещения оказывается невозможно. Здесь центр "ориентации" в пространстве оказывается смещенным в сторону "звукового пространства", структурирование которого для человека, обычно действующего с опорой на визуальное представление, крайне затруднено. Ему трудно ориентироваться в этой обстановке, его ощущения не дают для этого достаточно материала. Возможность прозаически, рационально объяснить природу и характер звука "задним числом" (что удается далеко не всегда) ничуть не "страхует" от повторения ужаса ночных шорохов и криков даже человека привычного к одиноким ночевкам под открытым небом. Известный натуралист, путешественник и писатель В. Бианки, по этому поводу замечает: "Сколько раз... ночью на охоте мне приходилось слышать жуткие, неизвестно кому принадлежащие голоса. А утром по следам, оставленным зверями и птицами на земле или снегу, разгадывать, кто напугал меня в темноте" (Бианки В. В. Удивительные тайны: Повести, рассказы. Барнаул, Алтайское кн–е изд–во, 1984. С. 117. Об эстетическом эффекте неопределенных, таинственных звуков в художественном мире А. Чехова см.: Лишаев С. А. А. П. Чехов: выразительность невыражения // Философия культуры’ 98: Сб. науч. ст. Самара: Изд–во "Самарский ун–т", 1998. С. 29–48. А об эстетике звука в общем плане см. Приложение 9).

210

"Снежная тоска известна зимовщикам полярных станций. Она вызывает также судорожные пляски и особую болезнь менерик, при которой человек, не выдержав вечной ночи, уходит от стоянки напрямик в темноту, в снег, на гибель" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78).

211

В рассказе А. П. Чехова "В родном углу" мы находим два образа степи, два эстетических расположения одного и того же человека и одной и той же бескрайней равнины: один – величественный, другой – ужасный, "чудовищный". Юная героиня рассказа Вера Кардина возвращается после долгой отлучки в родные края, в донецкие степи. Чехов на первых же страницах рассказа дает примечательное описание двух расположений человеко–степи, одно из них эстетически–позитивное, а другое – негативное.

Вот степь величественная: "Вы садитесь в коляску... и катите по степной дороге, и перед вами мало–помалу открываются картины, каких нет под Москвой, громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием. <...> Нужно было проехать от станции верст тридцать, и Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом и думала только о том, как здесь просторно, как свободно... Степь, степь... Лошади бегут, солнце все выше, и кажется, что тогда, в детстве, степь не бывала в июне такой богатой, такой пышной; травы в цвету – зеленые, желтые, лиловые, белые, и от них, и от нагретой земли идет аромат; и какие–то странные синие птицы по дороге..."

А вот степь–чудовище, степь, полная тоски и ужаса: "Этот простор, это красивое спокойствие степи говорили ей, что счастье близко и уже, пожалуй, есть... И в то же время нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее, и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто" (Чехов А.П. Указ соч. Т. 9. С. 313–314, 316). По сути дела, все внутреннее напряжение рассказа, его эстетическое и смысловое содержание держится на борьбе двух оппозиционных экзистенциально–эстетических модусов степных просторов. Здесь мы имеем дело с одной из примечательных вариаций ужаса как "спокойного окаменения" пространства.

212

"О, особая тоска южных стран, где природа чрезмерно сильна и жизнь удивительно бесстыдна, так что человек теряется в ней и готов плакать от отчаянья. <...> Тропическая тоска находит свое выражение в истерии, свойственной южным народам: в припадках пляски или судорожного бега, когда человек бежит не останавливаясь с ножом в руке, – он хочет как бы разрезать, вспороть непрерывность мира, – бежит, убивая все на пути, пока его не убьют самого или изо рта у него не хлынет кровавая пена" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78).

213

"Это случается там, где нет разделения, нет измерения, нет ряда. <...> Слитный мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78).

214

Здесь ужас реализует себя на "материале", тождественном тому, который служит внешним референтом в возвышенном расположении (а на уровне условной эстетики – "большому" расположению). Эстетически значимой оказывается прежде всего его анормальная размерность в плане величины и (или) динамической мощи. Эти эстетические расположения (возвышенное, большое, некоторые разновидности ужасного) дают нам почувствовать Другое в вещах через их необыкновенную (большое, страшное) или даже чрезвычайную (возвышенное, ужасное) величину или силу. Одни и те же феномены природы, будучи преэстетически расположены в этом аномальном по величине и мощи спектре природных и исторических явлений, могут иметь различную эстетически–событийную реализацию. Гроза как преэстетическое явление может входить в состав как в ужасного, так и возвышенного эстетического события–расположения.

215

Дело в том, что Л. Липавский в своем «Исследовании ужаса» не различает ужас и страх. Но в данном случае проводимое им отделение «утилитарного толкования страха» от эстетического его истолкования вполне работает и вполне «к месту» в этом нашем разведении онтического и онтологического толкования ужаса (вот почему все сказанное на сей счет в этом разделе будет работать и применительно к собственно страху, который мы отличаем от ужаса). Но вернемся к различению, проводившемуся Л. Липавским. Этот мыслитель возражает против сведения страшного к физически опасному и отделяет от опасных вещей вещи, которые страшны эстетически, вещи, вызывающие страх одним своим видом. «Первая ошибка заключается в их („чувств ужаса, отвращения, любви, радости и т. д." – С. Л.) утилитарном толковании. Люди, скажем, боятся змей, потому что они опасны. На возражение, что змей боятся и те, кто не знает, что они опасны, отвечают ссылкой на инстинкт, на передачу страха к определенным вещам по наследству. Все это искусственно и наивно, попросту неумно. Есть множество безвредных вещей, возбуждающих непосредственно страх, и множество опасных и вредных, его не возбуждающих. Да и само явление страха вовсе не так уж полезно для сохранения жизни: страх расслабляет, парализует либо лишает обычной толковости, изматывает все силы в кратчайший срок. <...> Все это говорит о том, что страх возник не как полезное приспособление, он первичен, вездесущ и самостоятелен, и только частично, в небольшой доле использован полезно, в целях предосторожности среди бесчисленных опасностей жизни» (Липавский Л. Указ. соч. С. 80–81). И еще: «Все, что грозит нам ущемлением (боль, неприятности, уничтожение), страшно. Это страх по связи, опосредованный. Но имеются и такие события и вещи, которые страшны сами по себе (Там же. С. 81). Итак, надо различать страх (и ужас) как страх перед ущемлением нашего существования в качестве живых существ и страх (ужас) перед Другим как Небытием, угрожающим нашему бытию в мире в качестве существ, причастных к Бытию, как существ, понимающих (вещи, себя, мир) в свете Бытия.

216

На примере Л. Н. Толстого несложно увидеть, насколько это разные вещи: онтический страх «за свою жизнь» и онтологический по своей природе ужас. Толстой был офицер, он участвовал в обороне Севастополя и знал, что такое опасность не понаслышке, но до Арзамаса (по его же собственному признанию) такого страха, такого ужаса, как там, он еще никогда не испытывал. И важно здесь как раз то, что никакой реальной (в онтическом плане реальной) угрозы для жизни Толстого в «арзамасской истории» не было.

217

Если уж отличать физический, инстинктивный ужас от страха, то здесь (как и в случае с различением эстетически ужасного и эстетически страшного) все дело в характере реакции человека на ситуацию. В ужасе человек впадает в панику или в «ступор», он полностью теряет контроль над собой, а в состоянии онтического страха этого не происходит. В то же время нужно подчеркнуть, что окаменение и паника в ситуации «животного» ужаса радикально отличаются от метафизической в своей основе «паники» и «окаменения» как возможных реакций человека на эстетически ужасное расположение.

218

В той мере, в какой феномена страха затрагивался в классической эстетике, это происходило, как и в случае с чувством ужаса, в контексте «эстетики возвышенного». При этом особого акцента на различении страха от ужаса не делалось. Поэтому мы не даем здесь исторического обзора «страшное в классической эстетике», а отсылаем читателя к Приложению 6 («Ужасное» в истории эстетической мысли).

219

«Невротическую опасность необходимо поэтому искать. ...Она представляет собой опасность, исходящую от влечения. Доводя до сведения Я эту неизвестную ему опасность, мы уничтожаем различие между реальным страхом и невротическим страхом и можем относиться к последнему, как к первому» (Фрейд 3. Страх. М.: Современные проблемы, 1927. С. 95).

220

Там же. С. 96.

221

Там же. С. 97.

222

«Интерпретация страха как расположения показала: от-чего страха есть всегда внутримирное, из определенной области, близящееся в близи, вредоносное сущее, способное миновать» (Хайдеггер М.Бытие и время. С. 185).

223

«Пред-чем страха, «страшное», есть всякий раз нечто внутримирно встречающее в бытийном образе подручного, наличного или соприсутствия. <...> Пред-чем страха имеет характер угрожаемости.

Сам страх есть дающее-себя-задеть высвобождение так характеризованного угрожающего. Не сначала где-то фиксируют будущее зло, а йотом страшно. Но и страх тоже не просто констатирует приближающееся, а открывает его сперва в его страшности. И, страшась, страх может потом себе, отчетливо вглядываясь, «уяснить» страшное. Усмотрение видит страшное потому, что находится в расположении страха. Устрашенность как дремлющая возможность расположенного бытия-в-мире, «подверженность страху», уже разомкнула мир в видах того, что из него может близиться нечто подобное страшному.

То, о-чем страх страшится, есть само страшащееся сущее, присутствие. Лишь сущее, для которого дело в его бытии идет о нем самом, способно страшиться. Страх размыкает это сущее в его угрожаемости, в оставленности на себя самого. Страх всегда обнажает, хотя и с разной явностью, присутствие в бытии его вот» (Хайдеггер М.Бытие и время. С. 140—141).

224

Хайдеггер М. Бытие и время. С. 189.

225

Здесь мы можем сослаться на Л. Липавского, а точнее, на проводимое им различение «утилитарного» и «эстетического» толкования страха, которое имеет в виду по сути то различение, которое мы здесь проводим в форме разделения страшного онтически и онтологически, с той только разницей, что страх, названный им «утилитарным», относится нами к области эстетических расположений, но расположений несобственных, условных («онтически страшное»).

Липавский энергично возражал против сведения страшного к физически опасному и отделял от опасных вещей вещи, страшные эстетически, то есть вызывающие страх одним своим видом безотносительно к опасению перед реальным ущербом, которые эта вещь могла бы принести человеку. «Первая ошибка заключается в их (различных чувств. — С.Л.) утилитарном толковании. Люди, скажем, боятся змей, потому что они опасны. На возражение, что змей боятся и те, кто не знает, что они опасны, отвечают ссылкой на инстинкт, на передачу страха к определенным вещам по наследству. Все это искусственно и наивно, попросту неумно. Есть множество безвредных вещей, возбуждающих непосредственно страх, и множество опасных и вредных, его не возбуждающих. Да и само явление страха вовсе не так уж полезно для сохранения жизни: страх расслабляет, парализует либо лишает обычной толковости, изматывает все силы в кратчайший срок. <...> Все это говорит о том, что страх возник не как полезное приспособление, он первичен, вездесущ и самостоятелен, и только частично, в небольшой доле использован полезно, в целях предосторожности среди бесчисленных опасностей жизни» (Липавский Л. Указ. соч. С. 80—81). И еще: «Все, что грозит нам ущемлением (боль, неприятности, уничтожение), страшно. Это страх по связи, опосредованный. Но имеются и такие события и вещи, которые страшны сами по себе» (Там же. С. 81). Итак, надо различать страх как страх перед ущемлением нашего существования в качестве живых существ (или «реальный страх» Фрейда) и страх перед Другим как Небытием, угрожающим существованию способом понимания вещей, себя и мира в свете Бытия.

226

Не подлежит сомнению, что есть немало смешанных эстетических расположений, но они не являются здесь предметом специального рассмотрения. Мировая культура хранит немало мифологических образов, соединяющих в себе несколько эстетических расположений. Это касается и соединения в одном образе безобразного («чудовищного») и страшного, угрожающего. Классический образ безобразного и одновременно страшного, дают нам «три сестры» греческой мифологии: Стейло, Эвриала и Медуза. Все три горгоны были в равной мере и страшны, и безобразны. Отвращение и страх накладываются друг на друга и взаимно усиливают отвращение и оцепенение. Главное в описании горгон не их сила и мощь, а они сами, их «вид». Ведь им, собственно, пользоваться своей силой не приходится. «В деле» она им не нужна. Одним только особенным («чудовищным») своим видом они умерщвляют все живое. Их сила — сила доведенного до предела, до невозможности отвернуться от отвратительного безобразия, что обозначается в мифе через «окаменение» всякого, кто видит горгону. От безобразного в этом мифе нельзя отвернуться, уйти, это безобразие, которое «поражает», действует «на поражение» (от него не отвертишься, не отвернёшься), такое безобразное смыкается не только со «страшным», но и с ужасным. Этим рассказом о Персее и его подвиге греки дали «культурмагинацию» (но терминологии Я. Голосовкера) феноменов безобразного и «до ужаса» страшного. Это — культурмагинация «убийственного на вид» существа.

227

Рассказ «Страхи» относится к раннему периоду творчества Чехова и представляет собой шестистраничное описание феномена страха, и, одновременно, попытку его осмысления. Причем из воспоминаний М. П. Чехова (брата писателя) об одном из трех описанных в рассказе страхов (о втором) мы точно знаем, что он имел место в действительности: «Тут же напугал брата оторвавшийся от поезда товарный вагон, о котором говорится в рассказе «Страхи» (М. Чехов. Об А. П. Чехове // Журнал для всех. 1905. № 7. С. 414. Цит. По Чехов А. П. Полн. собр. соч. и инеем: в 30-ти томах; Соч.: В 18 т. М., 1974—1982. Т. 5. С. 636). Это дает основания для предположения, что и два другие «страха» в этом рассказе имеют документальную основу и связаны с личным опытом писателя.

228

Чехов Л. П. Указ. соч. Т. 5. С. 186—191.

229

В первом эпизоде (огонек на колокольне) рассказчик говорит, что он «проболтал со смотрителем целый час», но «беспокойство» долго еще не покидало его, поскольку «отчего был тот огонек», -так и осталось не объясненным. Во втором и третьем эпизодах страх рассеялся довольно быстро, так как непонятное явление было объяснено (в случае с вагоном выяснилось, что он оторвался от товарного поезда, шедшего в гору и покатился под уклон, а в третьем собака оказалось собакой приятеля рассказчика, который по дороге к нему потерял ее).

230

Это сведение воедино непонятного и страшного оказывается центральным моментом в истолковании страха и в рассказе Чехова «Страх» (1892). (Любопытно, что оба рассказа, которые отделяют друг от друга несколько лет, не только тождественны по своему предмету и почти тождественны по названию, но имеют схожие подзаголовки: в первом случае это «Рассказ дачника», во втором — «Рассказ моего приятеля». В обоих случаях повествование ведется от первого лица и рассказ идет о страхе. Такая близость, на наш взгляд, говорит о том, что тема «страха» очень интересовала А. П. Чехова лично. К ней он возвращается неоднократно (и отнюдь не только в тех произведениях, которые мы в данном случае включили в наш анализ страшного), причем дважды он выносит слово «страх» в название рассказа.) Рассказ «Страх» относится к зрелому творчеству писателя. В центре повествования находятся не персонажи и их отношения, а сам феномен страха, так что без особой натяжки можно сказать, что здесь не страх есть то, что служит рассказу о жизни людей, а наоборот, персонажи здесь нужны для того, чтобы дать описание «страха жизни».

Дмитрий Петрович Силин, главный герой этого произведения, обращается к своему собеседнику с такими словами:

« — Скажите мне, дорогой мой, почему это, когда мы хотим рассказать что-то страшное, таинственное и фантастическое, то черпаем материал не из жизни, а непременно из мира привидений и загробных теней?

— Страшно то, что непонятно.

— А разве жизнь вам понятна? Скажите: разве жизнь вы понимаете больше, чем загробный мир? <...>

— Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны. Кто боится привидений, тот должен бояться и меня, и этих огней, и неба, так как все это, если вдуматься хорошенько, непостижимо и фантастично не менее, чем выходцы с того света. <...> Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни. <...> Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а я вот утерял это «кажется» и изо дня в день отравляю себя страхом» (Чехов

А. П. Указ. соч. Т. 8. С. 130—131.) В этом чеховском рассказе речь идет уже не только о страшном как расположении, а о страхе, который из отдельных страшных ситуаций переходит в страх как мироощущение, мировидение, в котором страшной (устрашающей) представляется человеческая жизнь как таковая. Бессмысленная жизнь, жизнь, которая непонятна и в своей непонятности чужда человеку — страшна. То чувство жизни, которое актуально присутствует в страшном расположении, распространяется героем рассказа за пределы собственно феномена страха (пусть уже и не как только чувство, но как общее отношение к жизни, даже как своего рода домашняя философия жизни). Жизнь, мир — страшны, так как непонятны. Дмитрий Петрович Силин бежит от «страшного мира» (бежит в работу, в хозяйственные заботы, в общение с «другом»: «дружбу нам посылает небо для того, чтобы мы могли высказываться и спасаться от тайн, которые угнетают нас») и... не может убежать. Актуальный страх, страх-чувство, страх-расположение все время настигает Силина, вновь и вновь опытно подтверждая его «философию». Тот, кого он считает «другом» и кому он исповедуется, оказывается проводником страха. Об этом мы читаем в эпизоде, где Силин случайно встречает свою жену (которую он «безнадежно» любит), выходящей из комнаты его друга: «Он как-то странно улыбнулся, кашлянул и вошел в комнату.

— Тут я забыл вчера свою фуражку... — сказал он, не глядя на меня.

Он нашел и обеими руками надел на голову свою фуражку, йотом посмотрел на мое смущенное лицо, на мои туфли и проговорил не своим, а каким-то странным, сиплым голосом:

— Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать. Если вы понимаете что-нибудь, то... поздравляю вас. У меня темно в глазах. И он вышел, покашливая. Потом я видел в окно, как он сам около конюшни запрягал лошадей. Руки у него дрожали, он торопился и оглядывался на дом; вероятно, ему было страшно. Затем он сел в тарантас и со странным выражением, точно боясь погони, ударил по лошадям»(Там же. С. 138).

231

Эта странность, потусторонность того, что явлено на этой стороне, на стороне мира-космоса, мира-осмысленного-в-языке, отмечена Чеховым во всех трех страшных расположениях как начало, как спусковой механизм, инициирующий проникновение в душу «страха», хотя слово «странный» употреблено лишь в первой истории («Странно, — думал я, теряясь в догадках. — Очень странно.»), но слово «откуда», присутствующее в описании всех трех ситуаций, маркирует своей вопросительностью и недоумением именно странность того, что «перед глазами».

232

1) Эпизод с огоньком на колокольне: «Глупо! — говорил я себе. — Это явление страшно только потому, что непонятно... Всё непонятное таинственно и потому страшно». 2) Эпизод с вагоном: «Чёрт знает что! — стыдил я себя. — Это малодушие, глупо!..» 3) Эпизод с собакой: «Я вспомнил... про то, что нервные люди иногда вследствие утомления бывают подвержены галлюцинациям». Мысль о возможной галлюцинаторности образа странной собаки, с одной стороны, здесь предстает как попытка объяснения, рационализации происходящего, а с другой — «галлюцинация», мысль о галлюцинации есть то, что пугает, ибо намекает на что-то непонятное (откуда галлюцинация? что это значит? не схожу ли я с ума? где я нахожусь на самом деле?), так что в этом третьем случае эффект от попытки рационализации ситуации неоднозначен.

233

Рассудок пытается сладить со страхом через апелляцию к разуму и воле: страшиться непонятного неразумно и потому вдвойне постыдно, стыдно не найти в себе мужества противостоять реальной угрозе, но еще «стыднее» не найти в себе сил перебороть страх перед тем, что с точки зрения рассудка (оперирующего только с сущим) «иллюзорно»: ««Чёрт знает что! — стыдил я себя. — Это малодушие, глупо!...»» Однако оказывается, что «малодушие сильнее здравого смысла».

234

Хайдеггер М. Бытие и время. С. 189.

235

Иногда случается (уверен, многие встречались с подобным в своем детстве) в жизни такого вот рода происшествия: какой-нибудь тихий, забитый мальчик, добродушный и слабый, которого изводят своими жестокими «шутками» привыкшие к полной безнаказанности «товарищи», вдруг меняется в лице, берет в руку камень или какую-нибудь «железяку» и так идет на них, что его мучители мгновенно разбегаются, бессознательно ощущая в нем присутствие чего-то «такого», с чем «лучше не связываться», от чего надо просто «бежать». Страх в данном случае вызывает не хорошо знакомый и безобидный мальчик, а что-то Другое... что-то, делающее его «другим».

236

Толстой Л. Н. Указ. соч. Т. 4. С. 34—35.

237

См.: Липавский, Л. Указ. соч. С. 83.

238

Липавский, Л. Там же. С. 83.

239

Бианки В. В. Указ. соч. С. 111, 115.

240

Мифологическая архаика сознания русских крестьян также хранит глубоко укорененный в народной душе страх перед «покойниками», то есть теми, кто умер и теперь покоится. «Покоиться» совсем не значит — «находиться в покое», «спать вечным сном». Напротив, покойник — это тот, кто «не совсем мертв», он жив, но как-то иначе, чем живые. «Покойники — умершие, но продолжающие «жить» люди. <...> «Чудак покойник — умер во вторник, стали гроб тесать, а он вскочил да и ну плясать!»; «Покойнику в руки - платок, чтоб было чем пот с лица стереть во время Страшного Суда» <Даль, 1882> <...> Особое внимание в повериях уделяется «беспокойным» мертвецам: ими могут быть почти все недавно скончавшиеся и еще «не определившиеся к месту» люди. Первые сорок дней после смерти традиционно считались особым периодом в «посмертном существовании» человека... <...> В течении сорока дней после смерти «ходить и показываться» могут все покойники: «Покойник ходит до сорока дней. Приходов покойника боятся: просят ночевать соседей, ночью ходят по двое, кропят все святой водой... На сороковой день все идут провожать его...» (Новг.) <...> Особо беспокойны, опасны умершие неестественной смертью, а также покойные колдуны, ведьмы. По общераспространенным представлениям, ведьмы и колдуны наделены способностью «вставать» по смерти (по разным причинам); они пугают, губят, «заедают» людей. Облик покойника могут принять нечистый дух и смерть» (Власова М.Новая АБЕВЕГА русских суеверий. СПб.: Северо-Заиад, 1995. С. 275—277).

241

О преэстетически безобразном подробнее см. выше: Часть 3, 1.1.

242

Соловьев В. С.Сочинения в 2 т. 2-е изд. Т. 2. М.: Мысль, 1990. С. 376.

243

Там же. С. 376.

244

Там же. С. 363.

245

Соловьев, правда, уже не называет такого идеального растения, которое доминировало бы над царством растительности подобно тому, как, по его мнению, алмаз царит над царством минералов, но таким растением могла бы быть, например, роза.

246

Эта ситуация является базовой для философско-эстетических интуиций дальневосточных культур. Тосихико Изуцу описывает ее следующим образом: «Глубоко погрузиться в душу предмета можно, лишь глубоко погрузившись в самого себя. А глубоко погрузиться в самого себя — значит оставить свое собственное Эго, отбросить свою индивидуальность и стать субъектом, полностью затерявшимся в предмете. Этот духовный процесс на Востоке часто описывают выражением „человек становится предметом«. Художник, который хочет нарисовать бамбук, должен вначале воплотиться в бамбук и дать бамбуку возможность самому нарисовать свою внутреннюю форму на бумаге» (Изуцу Т. Цвет в культуре Дальнего Востока // Психология цвета. М.: Рефлбук; Киев: Баклер, 1996. С. 249—250). В стихотворении, которое украшает картину художника Ван цзы-Чжуна, сказано:

«Когда цзы-Чжун бамбук рисует,

Его он видит как никто, он забывает

Не только людей в том экстазе,

Забывает он и самого себя,

Становится он сам бамбуком. И тогда

Неутомимо из ума его бамбук тот появляется,

Извечно свежий и живой.»

(Там же. С. 252).

Такого рода искусство предельно эстетизировано и онтологизировано, его задача — выражение самого события неделимого единства становления человека-бамбуком, бамбука-человеком; искусство стремится соответствовать самому этому становлению, а не воспоминаниям о нем, что заставляет мастера минимализировать художественные средства и физическую размерность произведения. В пределе такое искусство тяготеет в изобразительной сфере к монохромной, лаконичной и «быстрой» живописи кистью, а в поэзии к лапидарности хайку. Художник здесь не стремится к обдуманному художественному эксперименту, напротив, он стремится свести к минимуму рациональное, надуманное (не в смысле негативной оценки, а в смысле того, что художник привносит в творение как результат «думанья») в своем произведении, чтобы движением кисти дать место человеку-бамбуку, этому трехосновному существу (сам эстетический акт становления бамбуком будет третьим его элементом). Интересно, что и современный философский Запад акцентирует исходный для искусства эстетический феномен «человек становится предметом» (именно человек, поскольку становление-предметом вовсе не обязательно переходит в движение кисти, пера или авторучки). Это становление предметом проходит красной нитью через книгу Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Что такое философия» (в той ее части, где речь идет об аффекте и перцепте): «Аффект точно так же выше переживаний, как перцепт выше восприятий. Аффект — это не переход от одного опытного состояния к другому, а становление человека нечеловеком. <...> Андре Досталю удалось показать у своих персонажей странные становления-растениями: становление-деревом или становление-астрой; по его словам, здесь одно превращается в другое, а нечто переходит из одного в другое. Это „что-то« нельзя конкретно охарактеризовать иначе чем как ощущение. Это зона неопределенности, неразличимости, и в каждом из таких случаев вещи, звери и люди (Ахав и Моби Дик, Пентесилея и собака) словно оказываются в той бесконечно удаленной точке, которая непосредственно предшествует их размещению в природе. Именно это и называется аффектом» (Делез Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 220-221).

247

У английских эстетиков 18-го века страх и ужас понятийно не различаются и употребляются как синонимы, обозначающие данность человеку чего-либо угрожающего, а если и различаются, то как разные степени интенсивности одного и того же чувства.

248

Нарский И.Пути английской эстетики 18 века // Из истории английской эстетической мысли 18-го века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид.М.: Искусство, 1982. С. 31.

249

Там же. С. 30.

250

Лuomap Ж.-Ф. Возвышенное и авангард // Метафизические исследования. СПб., 1997. Выи. 2. С. 227.

251

В дальнейшем этот широкий взгляд на эстетику был подхвачен Кантом, для которого исходным материалом для анализа эстетических чувств прекрасного и возвышенного было переживание прекрасного и возвышенного в природе. Однако позднее в немецкой классической эстетике (с Шеллинга и Гегеля) вновь возобладала тенденция увязывания анализа эстетических категорий с областью художественного творчества, с восприятием произведения искусства.

252

Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. - М.: Искусство, 1979. С. 72.

253

Там же. С. 72.

254

«Аффекты, относящиеся к самосохранению, зависят от неудовольствия и опасности; они просто вызывают неудовольствие, если их причина непосредственно воздействует на нас; они вызывают восторг, если у нас есть идея неудовольствия и опасности, но сами мы в действительности не находимся в таких обстоятельствах...» (Там. же. С. 83-84)

255

В отношении величественного (Great) Аддисон придерживается иной, чем Бёрк позиции, и прежде всего, он не связывает воедино величественное и ужасное. Аддисон делает акцент на том специфическом удовольствии, которое доставляют созерцателю величественные предметы (это «приятное изумление», «блаженный покой», «восхищение»); по его мнению «Зрелище... широких или бескрайних просторов доставляет такое же удовольствие воображению, какое разум получает от размышлений о вечности или бесконечности» (Из истории английской эстетической мысли 18-го века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М.: Искусство, 1982. С. 190) .

256

Там. же. С. 212.

257

Там же. С. 212.

258

См.: Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард. С. 234.

259

«Возвышенное, для Бёрка, теперь — это вопрос не возвышения (данной категорией Аристотель отличал трагедию), а усиления» ( Лиотар Ж. -Ф. Возвышенное и авангард. С. 234).

260

« ...На заре романтизма разработка эстетики возвышенного Бёрком, в меньшей степени Кантом, очертили мир возможностей художественных экспериментов, в которых авангард позднее проложил следы своих трон. Вместе с эстетикой возвышенного смысл искусств в 19—20-м вв. стал заключаться в том, чтобы свидетельствовать о существовании неопределенности» (Лиотар Ж.-Ф. Указ соч. С. 235-236).

261

См.: Толкен ж: О волшебных историях // Толкен Дж. Р. Р. Дерево и лист. М.: Прогресс; Гнозис, 1991. С. 33—34, 49—50.

262

Так, У. П. Монтегю, полемизируя с Сантаяной (для которого предмет эстетики — прекрасное как объективированное наслаждение), еще в 1940 году призывал расширить сферу эстетического за счет «страшного» и «ужасного», но призыв этот был связан (и это показательно) с практикой искусства, с художественным творчеством. «Вместо ограничения области эстетического объективируемым наслаждением почему не расширить ее включением объективированной эмоции — под «эмоцией» я подразумеваю ощущения всякого рода: печальное, страшное и даже ужасное (Современная книга по эстетике. Антология. М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1957. С. 268—269). Ту же мысль в терминах различения «просто эмоций» («сильных, но неорганизованных») и «организованных эмоций» (организованных художественным произведением), из которых только вторые заслуживают определения «эстетичных эмоций», высказывал Кристофер Кодуэлл (Там же. С. 227).

263

«Художник испытывает сочетания, позволяющие появиться событию. Любитель искусства не испытывает просто удовольствия, не извлекает этических выгод от прикосновения к произведениям искусства, он ждет от них интенсификации своих эмоциональных и концептуальных способностей, ждет амбивалентного наслаждения» Лиотар Ж.-Ф. Возвышенное и авангард. С. 235).

264

Возвышенное может входить в сферу искусства, так как Опыт возвышенного остается эстетически позитивным, утверждающим человека в его бытии Опытом; в нем устанавливается (а не отвергается) онтологическая дистанция необходимая для восприятия произведения искусства как особого предмета, особого, художественного «мира».

265

Подробный анализ фрейдовского анализа жуткого (ужасного) и медитацию над этим феноменом в направлении, заданном психоаналитической традицией его истолкования, можно найти в интересной статье В. А. Мазина. См.: Мазин В. Л.Между жутким и возвышенным // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. С. 168—188).

266

Эстетика: Словарь. М.: Политиздат, 1989. С. 363.

267

Борев Ю. Б.Эстетика: В 2-х Т., 5-е изд., доп. Т. 1. Смоленск: Русич, 1997. С. 210.

268

Малышев И. В.Эстетическое в системе ценностей. Ростов: Изд-во Ростов, ун-та, 1983. С. 129.

269

Борев Ю.Указ. соч. С. 128—129.

270

Липавский, Л. Исследование ужаса // Логос. 1993. № 4. С. 76—88.

271

Следует отметить, что эстетика обэриутов - явление весьма интересное и значительное, хотя и еще мало изученное. Между тем следует отметить, что в Америке уже вышли первые исследования «интуитивного онтологизма» творчества обэриутов, который рассматривается в контексте «русского эстетического холизма» (См. нанр.: Fink H. L. The Kharmsian absurd and the Bergsonian comic: against Kant and causality // Russ. rev. - Syracuse (N. Y.), 1998. - Vol. 57, № 4. - P. 526-538).

272

Кун Н. А. Что рассказывали греки и римляне о своих богах и героях. М.: Греко–латинский кабинет, 1992. С. 88.

273

Один написан в жанре философского эссе, другой – в эпистолярном жанре (сочетающем в себе свободную лиро–поэтическую и богословско–эстетическую медитацию), третий – в жанре художественной прозы.

274

Судя по всему, Липавский имеет в виду следующий отрывок из "Старосветских помещиков":

"...С ним случилось странное происшествие. Он вдруг услышал, что позади его произнес кто–то довольно явственным голосом: "Афанасий Иванович!" Он оборотился, но никого совершенно не было, посмотрел во все стороны, заглянул в кусты – нигде никого. День был тих, и солнце сияло. Он на минуту задумался; лицо его как–то оживилось, и он наконец произнес: "Это Пульхерия Ивановна зовет меня!"

Вам, без сомнения, когда–нибудь случалось слышать голос, называющий вас по имени, который простолюдины объясняют тем, что душа стосковалась за человеком и призывает его, и после которого следует неминуемо смерть. Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов. Я помню, что в детстве часто его слышал: иногда вдруг позади меня кто–то явственно произносил мое имя. День обыкновенно в это время был самый ясный и солнечный; ни один лист в саду на дереве не шевелился, тишина была мертвая, даже кузнечик в это время переставал кричать, ни души в саду; но признаюсь, если бы ночь самая бешеная и бурная, со всем адом стихий, настигла меня одного среди непроходимого леса, я бы не так испугался ее, как этой ужасной тишины среди безоблачного дня. Я обыкновенно тогда бежал с величайшим страхом и занимавшимся дыханием из сада, и тогда только успокаивался, когда попадался мне навстречу какой–нибудь человек, вид которого изгонял эту страшную сердечную пустыню" (Гоголь Н. В. Повести. М., 1972. С. 112).

Эта ссылка на Гоголя до некоторой степени проясняет, о каком "освобождении" взрыва идет речь у Липавского. Здесь окликание по имени – это окликание человека смертью, ее призыв, ее голос. "Взрыв разражается" и "освобождает", но от чего? От тягостного ожидания, от "предчувствия непоправимого несчастья", от мучительнейшего "проваливания" в Небытие. Это окликание – эпицентр ужаса, за которым или следует сумасшествие, или смерть (как у Гоголя с его Афанасием Ивановичем), или освобождение из пут ужаса. Что же касается панического страха, то Гоголь говорит о том, что его в таких случаях спасало не анонимное окликание, а вид "какого–нибудь человека". Этот "зов по имени" освобождает от ожидания еще худшего: ответ на вопрос "Неужели окостеневший зрачок поглотит и вас?" – получен: Пан окликнул вас по имени, худшее свершилось, смерть позвала вас за собой. Во всяком случае, гоголевский текст, к которому отсылает Липавский, предполагает именно такое истолкование его слов о взрыве окликания. Отсюда приходится заключить об ошибочности того истолкования этого отрывка, которое дает в своем комментарии В. Подорога, для которого этот зов – зов самого Языка, причем зов, спасающий человека от погружения в без–умие, в мир без смысла: "Звать по имени, зов – это о к л и к а н и е, давание или возвращение имени. Восстанавливается почти утраченное: смысл, судьба, ожидание будущей смерти и т. п. <...> ...надо найти в себе силы, чтобы откликнуться на зов времени, еще живого, но угасающего, принадлежащего далеко не бессмертному наблюдателю. Пересечь порог остановки мира и вернуться назад. Кто окликает? Как ни странно, но это не Душа, не Бог, окликает – Язык!" У Подороги окликает и спасает язык, "то, последнее, что еще от него остается и оказывает сопротивление смерти, что бьется в нас как сердце, – наше собственное имя. Окликание позволяет нам вынырнуть" (Беседа с В. Подорогой. К вопросу о мерцании мыши // Логос. 1993. № 4. С. 143). Но у Гоголя такое анонимное окликание по имени означает не спасение от ужаса Небытия, а скорую смерть ("тогда все кончено, уже не будет возврата").

Правда, эта критика интерпретации данного фрагмента В. Подорогой может быть поставлена под сомнение, поскольку ниже по тексту сам Л. Липавский полностью подтверждает истолкование Подороги, который, если привести этот фрагмент текста Липавского, двигается в русле, которое предлагает сам автор: "Но кто же в последний момент назвал вас по имени? Конечно вы сами. В смертельном страхе вспомнили вы о последнем делителе, о себе, обеими руками схватили свою душу. Гордитесь, вы присутствовали при Противоположном Вращении. На ваших глазах мир превращался в то, из чего возник, в свою первоначальную бескачественную основу. В этот миг вы встретились не только с Паном, но и со своей собственной душой. Какой слабый голос у нее, слабый, но довольно приятный" (Липавский Л. Указ. соч. С. 78). Но проблема остается, Гоголь не подтверждает ни того, что говорит Липавский, ни того, что говорит Подорога. И не совсем понятно, зачем Липавский в данном случае ссылался на Гоголя, если у Николая Васильевича "окликание" в ужасный полдень имеет другой, нежели у него самого, смысл.

275

Липавский Л. Указ. соч. С. 77–78.

276

Беседа с В. Подорогой. К вопросу о мерцании мыши. С. 144.

277

"...Если мы предполагаем, что реальность мира дается нам языком, и язык в свою очередь контролирует образ реальности в системах "окликания" и "различания", то, естественно, как только он перестает быть инстанцией тотального контроля, и больше не в силах служить опорой для разнообразных дистанций безопасности, обеспечивающих нашу доминантную позицию, он начинает "останавливаться", вступать во время своего собственного распада. С миром ничего подобного произойти не может. Все, что происходит, происходит лишь с нами, языковыми существами. Мир же, выходящий из собственного прежнего образа, отпадающий от языка, не погружается в хаос. Открывается новая близость с миром, теперь язык не препятствует миру напрямую захватывать нас. И это обессмысливает желание смысла" (Беседа с В. Подорогой. Там же. С. 145).

278

Здесь любопытно то обстоятельство, что маленький мальчик не испытывает собственно "ужаса". Речь идет, по сути дела, о том же, о чем говорит и Липавский: о "странном оцепенении", "онемении", утрате чувства времени ("сколько времени это длилось, я не мог бы сказать"), речь идет о том же самом, однако самое сильное слово для обозначения внутреннего состояния мальчика, употребленное В. Бианки, это "смятение". Сознание ребенка, его чувство "я", чувство "времени" гораздо более неопределенно, чем сознание взрослого человека, так что "паралич" сознания, паралич мира, времени, индивидуальности не достигает тут той силы и остроты, которой он достигает у взрослого человека с его развитым сознанием и чувством собственного "я". То, что он чувствует, – это какая–то тайна, причем тайна тревожная, приводящая в "смятение" и охватывающая "весь мир", и море, и деревья, и цветы, и птиц, и мальчика. Малыш занимался "своим" делом, играл в "свою" игру ("я делал из песка горки и проводил канавки"), но "сделавшаяся кругом" тишина смяла его индивидуальное существование, отодвинула в сторону его особенное занятие и втолкнула в то, во что погрузился весь окружающий мир ("горка песка беззвучно рассыпалась и легла у моих ног"). Итак, расположение одно и то же, суть его – встреча с Другим, приход Другого, но ребенок воспринимает его иначе, чем взрослый человек, и иначе, чем птица, смолкшая в полдень, или рыба, ушедшая в "в темные подводные заросли". Его чувство полдня – где–то между невнятным состоянием "замирания" птицы и паническим ужасом взрослого человека.

279

Бианки В. В. Уммб! // Бианки В. В. Удивительные тайны: повести, рассказы. Барнаул, Алтайское. кн. изд–во, 1984. С. 107–108.

280

Привычка многих людей наполнять пространство вокруг себя звуками и шумами (разговоры, работающая аудиоаппаратура, постукивания–побрякивания, etc.) – одним их своих истоков имеет, возможно, неосознаваемое людьми стремление придать окружающему миру, а через него и своей жизни хотя бы видимость (слышимость?) смысла, через ее упорядочение самым легким способом – звуком. Вот вы оказались на море, в степи, в песчаной пустыне... Как вам справиться с этим неупорядоченным, подавляющем человека громадным миром? Звуком, звуками. Легче всего сегодня это сделать, включив приемник или магнитофон. В этом контексте становится понятным замечание Бианки о том, что в городе "полуденное затишье" незаметно. Заполненность городского пространства механическим звуком, его постоянная внутренняя суматоха не оставляют места полуденному Пану. В большом городе он не живет.

281

Флоренский П. А. У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990. С. 18.

282

Ср. у Флоренского: "Побежишь – и гонится, гонится кто–то. Крикнуть хочешь – не смеешь" (Там же. С. 18).

283

Чехов А. П. Указ. соч. Т. 7. С. 300–303.

284

Чехов А. П. Там же. С. 300.

285

Чехов вообще любит говорить об эстетических событиях, которые охватывают сразу многих людей. Так, например, в рассказе "Красавицы", он всячески подчеркивает неотразимое действие женской красоты на многих людей сразу: здесь Красота поражает, как громом, всех, кто попадает в силовое поле ее «излучения», так что преэстетическая красота красавиц оказывается неотразимой.

286

См.: Часть 1, 3.1.

287

Разумеется, тоску и скуку можно рассматривать с точки зрения физиологии, психологии, социологии, теории культуры и т. п., но наш подход к этим феноменам другой — онтолого-эстетический, его мы и будем держаться в нашем анализе.

288

Когда человек задумался и размышляет о чем-то, то в этом состоянии сосредоточенности он хотя и видит окружающие его просторы, степь и холмы, но остается к ним внутренне «глухим». Он смотрит по сторонам и «видит то, что он видит», но видимое им не выводит его из состояния эстетической индифферентности, из «безчувствия». Вот, к примеру, Кузьмичев, дядя Егорушки, героя чеховской «Степи», как раз из таких эстетически «глухих» людей. Его настроение определенно и постоянно: это озабоченность «делами». Кузьмичева занимает шерсть, которую нужно как можно выгоднее продать, купить, перепродать; его настроения, конечно, меняются, но их изменения имеют по большей части единственную, но вескую причину: ход «дела», упущенная или полученная прибыль. «Фанатик своего дела, Кузьмичев всегда, даже во сне и за молитвой в церкви, когда пели «Иже херувимы», думал о своих делах, ни на минуту не мог забыть о них, и теперь, вероятно, ему снились тюки с шерстью, подводы, цены, Варламов...» (Чехов Л. П. Указ. соч. Т. 7. С. 23—24). Для художественного описания степи писатель избирает маленького мальчика, Егорушку, который открыт душой (мы бы сказали — «преэстетически открыт») всему, что он встречает на стенном пути; путь этот предстает как собрание эстетических расположений. Степь оказывается эстетическим «героем» путешествия Егорушки и, соответственно, всей повести. И какой эстетически многообразной является она мальчишеской душе, в каких разнородных расположениях находим мы Егорушку-и-степь!

289

«Едешь час-другой... Попадаются на пути молчаливый старик курган или каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, бесшумно пролетит над землею ночная птица, и мало-помалу на намять приходят стенные легенды, рассказы встречных, сказки няньки-степнячки и все то, что сам сумел увидеть и постичь душою. И тогда в трескотне насекомых, в подозрительных фигурах и курганах, в голубом небе, в лунном свете, в полете ночной птицы, во всем, что видишь и слышишь, начинают чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни; душа дает отклик прекрасной, суровой родине, и хочется лететь над степью вместе с ночной птицей.» (Там же. С. 46).

290

«На далекое расстояние видны черепа и камни. Подозрительные фигуры, похожие на монахов, на светлом фоне ночи кажутся чернее и смотрят угрюмее. Чаще и чаще среди монотонной трескотни, тревожа неподвижный воздух, раздается чье-то удивленное «а-а!», и слышится крик неуснувшей или бредящей птицы. Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы... Немножко жутко.» (Там же. С. 46).

291

В качестве поясняющего примера к тоске однообразного пространства приведем отрывок из той же повести Чехова «Степь»: «Между тем перед глазами ехавших расстилалась уже широкая, бесконечная равнина, перехваченная цепью холмов. Теснясь и выглядывая друг из-за друга, эти холмы сливаются в возвышенность, которая тянется вправо от дороги до самого горизонта и исчезает в лиловой дали; едешь-едешь и никак не разберешь, где она начинается и где кончается... <...> Загорелые холмы, буро-зеленые, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, представлялись... бесконечными, оцепеневшими от тоски...

Как душно и уныло! Бричка бежит, а Егорушка видит все одно и то же - небо, равнину, холмы... <...> Над поблекшей травой, от нечего делать, носятся грачи; все они похожи друг на друга и делают степь еще более однообразной.

Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно» (Чехов Л. П.Указ соч. Т.7. С. 16-17).

292

На стороне субъекта восприятия в расположении тоски мы имеем дело с пространством и временем как с формальными априорными формами. Эти формы исправно «работают» и вполне удовлетворяют нас до тех пор, пока мы познаем мир теоретически. Тут смысл не предполагается, тут человек вполне обходится без смысла (без отнесения мыслительного и жизненно-практического действия к Целому), тут он оперирует понятиями, категориями, знаками, каузальными связями, функциями... Но пространство и время тоски, разумеется, не есть пространство и время познающего субъекта. Теоретически познавая мир, мы не утрачиваем экзистенциально наполненного пространства и времени, но лишь абстрагируем познаваемый предмет от всего, что выходит за рамки его «объективных характеристик», помещая его «внутрь» чисто формальных пространственно-временных координат физического мира. Тоска же есть состояние, когда мы невольно, следовательно, целиком, всем своим существом, оказываемся погруженными в мир формального пространства-времени. Только в тоске мы по-настоящему можем прочувствовать, каково человеку было бы жить в мире теоретико-познавательных пространственно-временных координат, в мире научного, теоретического разума (понимаем, что жить в таком мире было бы невозможно). Если бы человек «с головой» погрузился в научный, демифологизированный мир, его бы охватила тоска, которая быстро довела бы его до полного душевного истощения.

293

Чехов Л. П. Указ соч. Т. 10. С. 109-110.

294

«Философия настолько способна стать разветвленной аналитикой Опыта, насколько она учитывает компоненту феноменологического созерцания («видения»). ...Философия не в силах освободиться от самого философствующего, конструирующего понятия, ибо именно он — носитель индивидуального Опыта переживания, без которого аналитическая практика мертва. Однако парадокс философского действия в том, что мыслимое всегда противостоит Опыту, на основе которого выстраивается в порядок дискурса. «Здравый смысл»— давний соперник философского воодушевления, и философия не в силах его преодолеть даже ради обретения «чистого Опыта». Об этом не может быть и речи. Напротив, мнение, doxa — то, что якобы отрицается, — овнутрено в начальном Опыте философствования. Это объясняет постоянное беспокойство мыслящего, ибо его самый близкий друг/враг всегда за его спиной» (.Подорога В.Словарь аналитической антропологии // Логос. М. 1999. № 2. С. 26).

295

Так случилось с персонажем чеховской «Скучной истории», старым профессором Николаем Степановичем, который всю свою жизнь посвятил науке и до старости верил в ее осмысленность, но который вдруг, в конце жизни впал в состояние «равнодушия», перестал ощущать себя живым человеком и это свое новое, непривычное расположение осознал как отсутствие чего-то «целого», того, что он назвал «Богом живого человека»: «И сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то очень важного. В моем пристрастии к науке, в моем желании жить... во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чего-то общего, что связывало бы все это в одно целое. Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или Богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего» (Чехов А. П. Указ. соч. Т. 7. С. 307).

Для Чехова это рассуждение профессора — не приговор прежнему мировоззрению, которое де было «ложно», но открылось это только теперь, когда нему подступила смерть. Речь не о том, что у профессора не было истинного философского или религиозного мировоззрения. Чехов описывает состояние, в котором человек обнаруживает, что любое мировоззрение живо до тех пор, пока в душе есть, присутствует «что-то общее», что-то, что объединяет и оживотворяет мысли и чувства. Другими словами, Чехов описывает состояние «равнодушия», в которое впал старый профессор и которое лишило его прежде осмысленную жизнь и мир какого бы то ни было смысла. Ложно не прежнее мировоззрение (об этом речи не идет) старого профессора, но, если так можно выразиться, онтологически ложно, ущербно то расположение, в котором оказался профессор: это положение «отверженного». Общую идею можно было надеяться «найти» тогда, когда мировоззрение было живым, когда было то, что поддерживало его, когда была общая идея, но была не как «определение», а как актуальное присутствие Бытия, которое могло быть рационально прояснено (а могло быть оставлено и без прояснения) в формулировке «общей идеи». Получается, что первостепенную важность имеет не сама по себе «общая идея», а присутствие того, что делает ее «живой». Такой вывод напрашивается из безрадостных размышлений Николая Стенановича. Равнодушие, которое настигло старого профессора, не есть что-то обусловленное его болезнью и близкой смертью. Его любимица, воспитанница Катя, которая молода, богата и здорова, также внадает в состояние «жизни без общей идеи». «Я гляжу на нее, и мне стыдно, что я счастливее ее. Отсутствие того, что товарищи -философы называют общей идеей, я заметил в себе только незадолго перед смертью, на закате своих дней, а ведь душа этой бедняжки не знала и не будет знать при юта всю жизнь, всю жизнь!» (Чехов Л. П.Там же. С. 309).

296

Замена старого (научного) мировоззрения новым (религиозным), имеющая своим начальным этаном «захват» человека «тоской-хандрой», обессмысливающей прежние «мнения», до того казавшиеся безусловно истинными, подробно описана в воспоминаниях П. А. Флоренского (См.: Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. М.: Моск. рабочий, 1992. С. 216-245).

297

Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Хайдеггер М. Время и бытие. С. 20.

298

Там же. С. 20.

299

Там же. С. 20.

300

В этом курсе Хайдеггер возвращается к теме «фундаментальных настроений», но здесь он вновь, как это было в «Бытии и времени» и в докладе «Что такое метафизика», выдвигает на первый план только одно расположение, — в данном случае «тоску», «ностальгию», ни слова не говоря об ужасе (как, в свою очередь, «Бытие и время» акцентировало внимание на ужасе): «...всякая захваченность исходит из настроения и пребывает в таковом. Поскольку понимание и философствование не рядовое занятие в числе других, но совершается в основании человеческого бытия, то настроения, из которых вырастают философская захваченность и хватка философских понятий, с необходимостью и всегда суть основные настроения нашего бытия, такие, которые постоянно и сущностно пронизывают своей мелодией человека, хотя он совсем не обязательно должен всегда распознавать их как таковые. Философия осуществляется в некоем фундаментальном настроении.

Философское схватывание коренится в захваченности, а эта последняя - в фундаментальном настроении. Не о том ли думал Новалис, называя философию ностальгией?» (Хайдеггер М. Время и бытие. С. 331—332). Доклад «Что такое метафизика?» интересен для нас тем, что здесь тоска и ужас сопоставляются, при чем между ними устанавливаются иерархические отношения по критерию онтологической исходности того, что в них размыкается. Этот иерархизм в данном случае как раз и оказывается в центре нашего критического внимания.

301

Хайдеггер М.Время и бытие. С. 20.

302

Там же. С. 21.

303

Характерно, что А. В. Ахутин в своем анализе Dasein (его анализ Dasein в основном опирается как раз на «Бытие и время», «Что такое метафизика?» и «Основные понятия...») рассматривает ужас и тоску как однопорядковые и равнозначные с онтологической точки зрения расположения: «Человек по сути своего бытия настроен (как некий инструмент) философски (метафизически). <...> Определяется это настроение возможностью быть в присутствии бытия в целом. А это значит — в присутствии ничто. Хайдеггер описывает разные облики этого настроения, главные же — страх (или ужас) и тоска (скука). <...> Так, в этом одном событии(состоянии, переживании) ужаса (или тоски —Langeweile...), оказывается соприсутствующим и само бытие (в целом), само ничто и само «присутствие» — Dasein, которое есть «мы сами».» (Ахутин Л. В.Dasein (Материалы к истолкованию) // Философия: в поисках онтологии. Самара: Изд-во СаГА, 1998. С. 48). Стало быть, с точки зрения А. В. Ахутина, никакого приоритета ужаса перед тоской у Хайдеггера нет, что с одной стороны показывает, что этот исследователь акцентировал разноуровневость тоски и ужаса, а с другой стороны, указывает на то, что по логике истолковывающего движения самого Хайдеггера, такое различие не находит себе ясно обозначенной основы.

304

Мы должны еще раз подчеркнуть, что хотя в некоторых случаях мы можем выделять в предметной среде особые формы ее организации как создающие благоприятную обстановку для того или иного эстетического расположения (преэстетические формы организации пространства), сами по себе количественные или качественные характеристики сущего еще не обеспечивают действительности эстетического события. «Наведенная» тоска «как будто» вызывается в нас действием некоторой внешней чувственной реальности, нам «кажется», что внешняя реальность есть «причина» эстетического переживания. Тут мы имеем дело с иллюзией, но с иллюзией необходимой, объективной, составляющей законный момент любого расположения с внешним референтом. Так, нам кажется, что осенний пейзаж в серых тонах «наводит» тоску, хотя на самом деле он может ее вызывать, а может и не вызывать. Решающее слово тут за Другим, за тем именно, как оно себя покажет: собственно или несобственно, «утверждая» или «отвергая» Присутствие, являясь ему в том или ином расположении. И если нам кажется’, что все дело в этих бескрайних однообразных пространствах, что это они — «тоскливы» и «поэтому» мы — «в тоске», то так оно и есть на самом деле, ибо если уж мы оказались в тоскливом расположении, то наше суждение о тоскливости вещей, нас окружающих, сделанное изнутри тоскливого расположения, совершенно справедливо по отношению к ним, поскольку, находясь «в» тоске, мы просто констатируем то, что действительно есть, то, что «кажет себя» в данном пейзаже как «тоскливое». Но если мы скажем, что это в нем, в «тоскливом пейзаже», и есть подлинная причина нашей тоски, предшествующая самому этому расположению, то здесь уже будет ошибка, но ошибка «законная», ошибка, производимая самим эстетическим расположением.

305

Напомним, что однообразие мы рассматривали также как одну из характеристик преэстетически ужасного пространства. Такого рода сближение преэстетических характеристик ужаса и тоски не случайно, поскольку тоска и ужас — это безусловные отвергающие расположения, охватывающие все сущее и характеризующиеся реакцией отшатывания от сущего в целом.

306

Серость имеет для нас не только буквальный, но также и метафорический смысл. Серое может быть истолковано как метафора того, что мы называем данностью Другого как «пустого Ничто». Серое для нашего восприятия и языка — символ неподвижности и безнадежности. Все «как обычно», все на своих местах, но все «серо», словно бы покрыто «слоем пыли». Правомочность такой расширительной интерпретации серого подтверждается не только нашей повседневной речью, но и в размышлениями такого глубокого аналитика цвета, как В. Кандинский. Кандинский дает интерпретацию белого, черного и серого, которую вполне можно принять в качестве цветовой символики эстетики Бытия, Небытия и «пустого Ничто». «Белое — это Ничто, которое юно, или еще точнее — это Ничто доначальное, до рождения сущего». Белый цвет — это как бы «не-цвет», «символ вселенной, из которой все краски как материальные свойства и субстанции исчезли», но при этом «безмолвие» белого «не мертво, оно полно возможностей». В отличие от белого, «черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания Солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды». Серый же цвет, соединяющий в себе нечто и от белого (от Бытия по принятой нами терминологии) и от черного цветов (от Небытия как положительной данности), есть соединение того и другого с взаимной нейтрализацией белизны и черноты: «Серый цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и являющегося их производным. Серый цвет поэтому есть безнадежная неподвижность» (Кандинский В.О духовном в искусстве // Психология цвета. М.: Рефлбук; К.: Ваклер, 1996. С. 199—201). Серый цвет, который окутывает все сущее, — это метафора такого расположения, в котором Бытие не дано как Бытие, а Небытие не дано как Небытие, и тем не менее в тоске мы имеем дело с Другим, которое сохраняется как пустая форма, не «заполненная» ни Бытием, ни Небытием, то есть Другое дано здесь как пустота Ничто: еще не Небытие, но уже и не Бытие, не «живая жизнь». Конечно, уподобление Бытия/Небытия/Ничто трем цветам — белому/черному/серому — это только способ удержать в сознании эстетический Опыт через его символизацию.

307

Так, например, серый пасмурный день или сумерки преэстетически располагают к возникновению чувства тоски: «Я всегда почти испытывал тоску в сумерки летом на улице большого города, особенно в Париже и Петербурге. Я вообще плохо выносил сумерки. Сумерки — переходное состояние между светом и тьмой, когда источник дневного света уже померк, но не наступило еще того иного света, который есть в ночи, или искусственного человеческого света, охраняющего человека от стихии тьмы, или света звездного. Именно сумерки обостряют тоску по вечности, по вечному свету. <...> Тоска ночи уже иная, чем тоска сумерек, она глубже и трансцендентнее» (Бердяев Н. Л. Самопознание (Опыт философской автобиографии). М.: Книга, 1991. С. 53).

308

К примеру, переизбыток жизненных сил (монотонность этого избытка, стояние «в зените»), полнота солнечного тепла и света в летний полдень, тропический лес, «переполненный жизнью», могут вызывать как ужас, так и тоску (об этом, в частности, в «Исследовании ужаса» писал Л. Липавский, когда упоминал о «тропической тоске»...). В подтверждение этого суждения приведем цитату из «Самопознания» Н. А. Бердяева: «Ошибочно думать, что тоска порождена недостатком сил, тоска порождена и избытком сил. В жизненной напряженности есть и момент тоски. <...> Я как раз испытывал тоску в моменты жизни, которые считаются радостными. <...> В «жизни», в самой силе «жизни» есть безумная тоска» (Бердяев Н. Указ. соч. С. 52, 54).

309

Такого рода «тоскливым звуком» может быть плачь ветра в печной трубе, завывание метели, шум дождя, но ею может быть также и песня, особенно «заунывная». Сочетание однообразия пространства, знойного летнего дня и тягучей песни, с особой силой «нагоняющих тоску» не только на человека, но на все, попавшее в поле тоскливого расположения, с удивительной точностью и тонкостью описаны Чеховым в повести «Степи»: «Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плачь и едва уловимая слухом, слышалась то с права, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел. ...Ему стало казаться, что это пела трава; в песне своей она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха... <...>

Егорушка послушал немного, и ему стало казаться, что от заунывной, тягучей песни воздух сделался душнее, жарче и неподвижнее... Чтобы заглушить песню, он, напевая и стараясь стучать ногами, побежал к осоке. <...>

Заунывная песня то замирала, то опять проносилась в стоячем, душном воздухе, ручей монотонно журчал, лошади жевали, а время тянулось бесконечно, точно и оно застыло и остановилось. Казалось, что с утра уже прошло сто лет...» (Чехов Л. П. Указ. соч. Т.7. С. 24—26). О возможности акустической эстетики, наряду с эстетикой зрительного образа см. Приложение 9.

310

Говоря о тоске или скуке «пустого времени» в такой его модификации, как «замкнутый круг», мы говорим не только о базовых для человека циклах времен года и времен суток, но о любой повторяемости во времени, которая сама по себе вовсе не обязательно относится к природно-астрономическим циклам. Повторение чего-то давно известного, если оно предполагает циклическое возвращение через ряд отличных друг от друга фаз к тому же самому, к начальной фазе цикла, можно отнести к тоске или скуке «замкнутого круга» как разновидности «пустого времени». Другое дело, что зачастую преэстетической основой для многих подобных циклов чаще все же выступает цикличность времен года или времен дня. Так, циклы крестьянской жизни, цикличность и неизменность занимающих крестьянина работ, правильное, повторяющееся из года в год чередование будней и праздников — все эти производственные и культурные циклы органично включены в неизменно круговой ход времен года и времен суток.

311

Тоскливое расположение в модусе эстетики «замкнутого круга» может актуализироваться как на уровне условной (скука), так и на уровне безусловной (тоска) эстетики «пустого времени.

312

Если выразить эту мысль, воспользовавшись выражением Канта, которое он использовал при описании чувства возвышенного как чувства, возникающего в эстетическом восприятии в результате преодоления чувственного сверхчувственным, неэмпирическим началом.

313

Мы должны еще раз подчеркнуть, что, хотя в некоторых случаях мы можем выделять в предметной среде особые формы ее организации как создающие благоприятную обстановку для того или иного расположения (преэстетические формы организации пространства), сами по себе количественные или качественные характеристики предмета не обеспечивают действительности эстетического события. В данном случае, противопоставляя тоске, возникающей без всякого положительного соотношения с внешним пространством, тоску «наведенную», которая «как будто» «вызывается» в нас действием некоторой внешней чувственной реальности (мы берем слово вызывается в кавычки, поскольку любое эстетическое расположение — как собственно эстетическое, а не просто чувственное — событийно, спонтанно, самопроизвольно), мы не имеем намерения отрицать того факта, что для большинства эстетических расположений (расположений с внешним референтом) имеет существенное значение чувственная форма (как их необходимая (хотя и недостаточная) предпосылка), то есть та качественная и количественная характерность предмета восприятия, которая обычно кажется причиной эстетического чувства. Тут мы имеем дело с иллюзией, но с иллюзией необходимой, объективной, составляющей законный момент любого расположения с внешним референтом. Так, нам кажется, что однообразный, серый осенний пейзаж «наводит» тоску, хотя мы знаем, что на деле такой пейзаж далеко не всегда сопровождается тоскливым настроением. Решающее слово тут за обнаруживающим себя в том или ином расположении Другим, за тем именно, как оно себя покажет: собственно или несобственно, в акте «утверждения» или «отвержения» Присутствия. И если нам кажется, что все дело в этих бескрайних однообразных пространствах, что это они «тоскливы» и «поэтому» мы «в тоске», то так оно и есть на самом деле, ибо если уж мы оказались в тоскливом расположении, то наше суждение о тоскливости вещей, нас окружающих, сделанное изнутри тоскливого расположения, совершенно справедливо по отношению к ним, поскольку, находясь «в» тоске, мы просто констатируем то, что действительно есть, то, что «кажет себя» в данном пейзаже как «тоскливое». Но если мы скажем, что это в нем, в «тоскливом пейзаже», и скрывается причина нашей тоски, то здесь уже будет ошибка, но «законная» ошибка, ошибка, производимая самим эстетическим расположением.

314

Сравним те определения, которые «тоска» и «хандра» получают у В. Даля:

1. «Тоска ж. стесненье духа, томленье души, мучительная грусть; душевная тревога, беспокойство, боязнь, скука, горе, печаль, нойка сердца, скорбь. Тоска по родине обращается иногда в телесную болезнь, с изнурительною лихорадкой. Тоска берет глядеть на него, докучает. Тоска бешеная! от скуки, безделья. Напала тоскечушка немалая. Как тоска злая насердце залегла. Пей — тоска пройдет! <...> Тосковать, <...> болеть по чем душой, сильно грустить, скучать, неутешно горевать, сохнуть сердцем, скорбеть, изнывать. <...> Тоскливый, склонный к тоске, тоскующий. // Тоскливая погода, тоскливая музыка, поселяющая тоску или скуку. Тоскливый вид, унылый, безотрадный» (¿\аль В. И.Указ. соч. Т. 4. С. 422).

2. «Хандра ж. скука, тоска, уныние; ипохондрия, сплин. Такая хандра напала, что смерть\ Хандрить, быть в хандре, смертно скучать, тосковать ни по чем» (Там же. С. 498). Очень показательно, что у Даля слово «хандра» в отличие от «тоски» не имеет формы прилагательного, то есть не допускает возможности его употребления в качестве определения предмета, при том что оба слова, как выражения некоторого внутреннего самоощущения (как видно из того же Даля), тождественны. Хандра - это именно состояние тоски «ни по чем». Хандра, «выплескивающаяся» «изнутри» «вовне», придает предметам «тоскливый вид», делает все «тоскливым» и «унылым».

315

Слово «уныние» весьма близко по своему значению к «тоске» и «хандре», но не может претендовать на то, чтобы терминологически определять автореферентную, самопроизвольную тоску, поскольку, как и слово «тоска», «уныние» легко переходит в форму прилагательного («унылый» вид, пейзаж, человек и т. д.); кроме того, это слово гораздо в большей мере, чем тоска (и тем более хандра), связывается с какими-то бедствиями, следовательно, предполагает (но контексту) некоторую причину, какие-то житейские несчастья, беды, неудачи, приводящие в уныние. Именно эта возможность вне эстетического источника «унылого настроения» делает его употребление в эстетическом контексте менее подходящим, чем употребление слов «тоска» и «хандра». «Уныние» гораздо теснее, чем тоска и хандра, связана с этической областью, с этической оценкой происходящего и реакцией на него. Уныние часто предполагает какое-то зло, совершенное в прошлом, как причину уныния, а само уныние в христианской традиции — это грех, забвение Бога. В подтверждение сказанному приведем цитату: «Унывать, уныть, грустить безнадежно, падать духом, робеть, отчаиваться, терять всякую бодрость и надежду, не находить ни в чем утешения. Кичливый в счастии, в бедствиях унывает. В зауху вся природ а унывает, блекнет, обмирает. В беде не унывай, на Бога уповай. Не унывает, кто на Бога уповает. Унывный, унылый\унывающий, унывший; грустный, печальный, горегорький. Унывный, унылый голос, песня, лицо. Унылая природа песчаных степей. Опомнимся, но поздно, и уныло глядим назад.» (Даль В. И.Указ. соч. Т. 4. С. 499).

316

Чувство жути, как мы помним, исходно не связано с какой-либо внешней предметностью, но оно способно проецироваться на внешние предметы, так что окружающие человека вещи также становятся для нас «жуткими» и «ужасными». В свою очередь, ужасное расположение изначально связано с некоторыми «ужасными предметами», которые вызывают в нем ужас: ужас «охватывает человека» и ему становится жутко. Итак, жуть рождает «ужасные» вещи, а от встречи с «ужасными вещами» человеку становится жутко. Аналогичным же образом могут быть выражены и отношения тоски автореферентной («хандры») и тоски наведенной (просто «тоски» по нашей терминологии).

317

Тоска и хандра — состояния, в которых человек переживает онтологическую пустотность интенционального объекта, того, «в чем» могло бы реализовать себя «Я» моего «я», в чем «я» мог бы себя реализовать, в чем «я» нашел бы себе место; без этого — в расположениях тоски, хандры и скуки — «я» не находит себе «места».

318

Л. С. Пушкин. Сочинения: В 3 т. М.: Худож. лит., 1986. Т. 2.

С. 200-201.

319

Именно в терминах «остановки жизни» описывает «хандру» Л. И. Толстой в своей «Исповеди». Толстой пишет об этом так: «...со мной стало случаться что-то странное: на меня стали находить минуты сначала недоумения, остановки жизни, как будто я не знал, как мне жить, что мне делать, и я терялся и впадал в уныние.

Но это проходило, и я продолжал жить по-прежнему. Потом эти минуты недоумения стали повторяться чаще и чаще и все в той же самой форме. Эти остановки жизни выражались всегда одинаковыми вопросами: Зачем? Ну, а потом? <...> Жизнь моя остановилась. Я мог дышать, есть, пить, спать и не мог не дышать, не есть, не нить, не спать; но жизни не было, потому что не было таких желаний, удовлетворение которых я находил бы разумным. <...> Жизнь мне опостылела— какая-то непреодолимая сила влекла меня к тому, чтобы как-то избавиться от нее. <...> Это была сила, подобная прежнему стремлению к жизни, только в обратном отношении» (Толстой Н. Собр. соч.: В 22 т. Публицистические произведения. 1855—1886. М.: Худож. лит., 1983. Т. 16. С. 115—117). Привычный и, как казалось, осмысленный мир вдруг оказывается обессмысленным. Прежде самоочевидные истины и мнения, которые «работали», давали ощущение разумности собственной жизни в большом мире, — обессмысливаются, и это «падение в хандру» оказывается для Толстого отправной точкой его «исканий смысла жизни». То, что произошло с Толстым, может быть определено как утрата аффирмативного Другого, Другого-как-Бытия, без которого все убеждения и смыслы как бы лишаются своей онтологической почвы. Место Бытия занимает Ничто, данность которого может быть охарактеризована как «хандра».

320

Говоря об экзистенции, мы имеем в виду, что экзистенция — Другое в эмпирически сущем человеке, что это как раз и есть то, в чем, из чего и во что он экзистирует. Человек экзистирует по-разному в зависимости от того, как именно он присутствует, то есть как проявляется в нем Другое: как Бытие (положительное Ничто), как Небытие (отрицательное Ничто) или как чистое отсутствие, как «просто» Ничто.

321

В ожидании возвращения интереса к жизни Онегин отправляется путешествовать.

Онегин (вновь займуся им),

Убив на поединке друга,

Дожив без цели, без трудов

До двадцати шести годов,

Томясь в бездействии досуга

Без службы, без жены, без дел,

Ничем заняться не умел.

Им овладело беспокойство,

Охота к перемене мест

(Весьма мучительное свойство,

Немногих добровольный крест).

(Пушкин А. С. Указ соч. Т. 2. С. 318).

322

«Скучное» — антоним «интересного» и синоним «неинтересного». Эстетический статус «интересного» маргинален и требует особого рассмотрения (специально «интересным/не интересным» вообще и как эстетическим понятием в частности в отечественной философии занимался Э. Я. Голосовкер. См.: Голосовкер Э. Я. Интересное // Голосовкер Э. Я. Засекреченный секрет. Философская проза. Томск: Водолей, 1998. С. 73—116). Интересное (необычное, особенное, экзотическое) — важная категория романтической — в самом широком смысле этого слова — эстетики. Что же касается «скучного», то ему, судя по всему, эстетика до сих пор особого внимания не уделяла. Однако мы все же предпочитаем говорить о «скучном», а не об «неинтересном», поскольку слово «скука» позволяет акцентировать в исследуемом расположении его собственную природу, в то время как термин «неинтересное» требует специальных оговорок, поясняющих, что речь идет не просто об отсутствии интереса, а об особом эстетическом расположении, событии. Ведь если нам что-то не интересно, то это еще вовсе не значит, что нам скучно.

Некоторые философы, как, например, А. Банфи, высказывают обоснованные сомнения в эстетической чистоте «интересного», «нового», «занимательного». Банфи, в частности, по этому поводу замечает: «Понятие прекрасного начинает включать в себя ценности, которые возникают в других сферах Опыта. Подчас понятие прекрасного может даже распасться на псевдо-эстетические ценности, которые, подобно „занимательному«, „новому«, „любопытному«, выражают не эстетический синтез, а его диалектику и его развитие, представляя собой определенные функции художественной жизни.<...> „Занимательное« в искусстве можно отыскать, когда оно делает своим сюжетом действительность, далекую от нашего обычного Опыта (например, искусство экзотического типа), но подобное искусство возникает и тогда, когда оно ставит перед собой задачу решения определенных формальных проблем... „Занимательное«, „любопытное«, „приятное« не являются, словом, но длинными модификациями прекрасного...» (Банфи А.Указ соч.С. 354.) Ни в коем случае не соглашаясь с приравниванием «эстетического» к «прекрасному», нельзя не согласиться с Банфи в том, что «новое», «любопытное» и «занимательное» к собственно эстетике имеют довольно отдаленное отношение. Эстетическое — это всегда нечто особенное, но не в познавательном, а в онтолого-эстетическом смысле. С этой точки зрения и скука, и тоска есть такого рода «особенное», которое выделено из потока повседневных чувств и состояний Другим. А многое из любопытного и занимательного для ума совершенно нейтрально с эстетической точки зрения.

323

Поскольку в скуке отсутствие Другого как Бытия дано условно, относительно, а не абсолютно, постольку в скуке нет и столь ярко выраженной тяги-к-Другому. В этом отношении Бердяев, на наш взгляд, высказывает очень верное суждение на счет спасительности тоски по сравнению со скукой: «Страдание является спасительным в отношении к этому состоянию, в нем есть глубина. <...> Возникновение тоски есть уже спасение» (Бердяев Н.Указ. соч. С. 55).

324

«Скука ж. тягостное чувство, от косного, праздного, недеятельного состояния души; томленье бездействия. Праздность скуку любит. Прогнать скуку, взяться за дело, либо за безделье. Скука смертная, бешенная. Удавлюсь от скуки. От скуки одуреешь. Со скуки пропадешь. <...> Забота не съела, так скука одолела. \| Тоска, грусть, томленье горем, печалью. <...> Скучный, что наводит скуку. Скучная книга. Скучное время, нет забавы, увеселений; одинокое, никого не видишь; ненастная погода, ни в дом, ни из дому... | | О челвк. невеселый, смутный, грустный, угрюмый, задумчивый, рассеянный, безучастный, малословный, скучающий. <...> Скучать, жить в скуке, в одиночестве, или в безделье, томиться праздностью; тяготиться положением своим, желать перемены... томиться. Что делаете? Да скучаем помаленьку\« <...> Богатый и не тужит, да скучает.» (Даль В. И. Указ. соч. Т. 4. С. 212).

325

Иногда слово «скука» употребляется как синоним хандры. В этом случае речь идет о скуке в высшей степени, о скуке вне всякого сравнения, о, так сказать, «смертной скуке», о таком ее присутствии, в котором она становится нестерпимой.

326

Здесь, в этой книге, говоря о «томлении», мы говорим о «томительности скуки», о скуке как о том, что томит, при чем именно в тех случаях, когда она томит без «видимой» на то причины, когда скука не мотивирована предметно. Само по себе слово «томление» имеет в себе смысловые оттенки, не совпадающие со «скукой». «Томление» может быть связано с претерпеванием человеком чего-то физически и (или) психически изнуряющего тело и душу (это может быть тяжелая однообразная работа, зной, долгое ожидание чего-то или кого-то и т. п.), мы же будем говорить о томлении исключительно как о томительном состоянии скучающего человека, о томительности скуки, отсекая все те смыслы томности, которые (в данном случае) не имеют для нас значения.

327

Не делая предметом специального рассмотрения автореферентную «скуку-как-томление», ограничимся следующими замечаниями на счет этого расположения. «Томление» весьма близко к такому расположению, как хандра. После описания и истолкования таких расположений, как «хандра» и «скука», нет необходимости входить в детальный анализ «томительного» как специфического модуса «скуки». Своеобразие «томительного» ограничивается его автореферентностью, что заставляет нас отделять условную данность Другого как Ничто в скуке с внешним референтом от его данности в автореферентном расположении.

328

Интересно, что если «смертная скука» в некоторых случаях может быть отождествлена с «хандрой», то этого нельзя сказать о скуке в ее соотношении с «наведенной» тоской, с «тоскливым». Скучный предмет (то, что мы называем скучным), всегда отличен для нас от предмета, вызывающего тоску. Здесь определенно чувствуется принципиальное различие в интенсивности переживания предмета в эстетическом модусе отсутствия Другого: одно дело «тоскливый» вид, и совсем другое — вид «скучный». На уровне натурально-предметной данности «тоскливые» и «скучные» вещи — это одни и те же вещи, эстетически же — это разные предметы, относящиеся, соответственно, к эстетике безусловной и условной данности Другого.

329

Вот что говорит о «скучных предметах» Бердяев: «Я испытывал скуку от мирочувствия и миросозерцания большей части людей, от политики, от идеологии и практики национальной и государственной. Обыденность, повторяемость, подражание, однообразие, скованность, конечность жизни вызывают чувство скуки, притяжение к пустоте» (Бердяев Н. Указ. соч. С. 54—55).

330

Заметим, что речь идет о бездеятельном ожидании, о ситуации, когда я не могу «ускорить» приход ожидаемого. Возможность деятельного приближения того, чего ожидаешь достаточно эффективно предохраняет от этого рода скуки. Потому-то скучаем мы в особенности тогда, когда «срок» свершения ожидаемого от нас не зависит, когда нам остается ждать — и только... Причем не имеет значения, задан ли срок приход а ожидаемого кем-то или чем-то от ожидающего человека независящим или же им самим. Ведь если срок «явки» ожидаемого и был назначен самим ожидающим, то в момент ожидания от него уже ничего не зависит. Встреча, которую мы не можем перенести, приход поезда, билет на поезд, который мы купили на удобный для нас срок, и т. п. — все это «назначенное будущее» своим «нависанием» над настоящим может в некоторых случаях быть преэстетическим стимулом вхождения человека в такое расположение, как «скука» (и это будет «скука ожидания»).

Кому не знакома ситуация ожидания приход а гостей? Стол накрыт. Хозяева готовы к встрече гостей. Вот-вот они должны подойти. Но их нет. Бездеятельное ожидание — мучительно. Попытки заняться чем-либо ни к чему не при водят. Даже «занятное» не занимает. Томление скукой прекращается лишь с прекращением ожидания, в данном случае — с приходом гостей.

331

Скука ожидания получила весьма развернутое выражение, в частности, в романе Л. Толстого «Война и мир», в эпизоде ожидания Наташей Ростовой своего жениха, князя Андрея, после того как по требованию его отца, старого князя Болконского, свадьба была отложена на год. Мы приведем только некоторые фрагменты описания той «скуки», которая стала временами «находить» на Наташу «в конце четвертого месяца» ожидания. Наташа скучает и не знает, чем ей занять себя. Она раздает нужном и слугам всевозможные поручения, пробуя силу своего обаяния на окружающих, те с готовностью выполняют ее просьбы, о которых она вскоре забывает. Ничто не занимает Наташу. Вот небольшой отрывок из главки, описывающей ее ожидание и ее скуку: «Гувернантки разговаривали о том, где дешевле жить, в Москве или в Одессе. Наташа при села, послушала их разговор с серьезным, задумчивым лицом и встала.

— Остров Мадагаскар, — проговорила она. — Ма-да-гас-кар, — повторила она отчетливо каждый слог и, не отвечая на вопросы т-те Schoss о том, что она говорит, вышла из комнаты.

Петя, брат ее, был тоже наверху: он с своим дядькой устраивал фейерверк, который намеревался пустить ночью.

— Петя! Петька! — закричала она ему. — Вези меня вниз. — Петя подбежал к ней и подставил спину. Она вскочила на него, обхватив его шею руками, и он, подпрыгивая, побежал с ней. — Нет, не надо... остров Мадагаскар, — проговорила она и, соскочив с него пошла вниз. <...> Она при села к столу и послушала разговоры старших и Николая, который тоже подошел к столу. «Боже мой, боже мой, те же лица, те же разговоры, так же няня держит чашку и дует точно так же! — думала Наташа, с ужасом чувствуя отвращение, подымавшееся в ней против всех домашних за то, что они были все те же» (Толстой у I Н.Указ. соч. Т. 4. С. 282—285). Интересно, что это толстовское описания скуки во многом предвосхищает чеховские художественные приемы по части воссоздания атмосферы скуки и тоски. Как художественный при ем, чеховские «фразы невпопад» (вроде Машиного «У лукоморья дуб зеленый...» или чебутыкинского: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа...») вышли из Наташиного «Ма-да-гас-кар». Эти «фразы не по делу» как бы концентрируют в себе разреженность, даже неподвижность времени, характерного для расположения скуки: своим «невпопад», «про себя», «про свое» они выражают утрату окружающими предметами смысла в скуке и тоске. Этот «Ма-да-гас-кар» — маленький кристаллик скуки, выпавший из ее густого раствора наружу, кристаллик, сквозь призму которого (для читателя) все окрашивается в серые тона безнадежно остановившегося в своей пустоте настоящего, выхолощенного ожиданием чего-то отсутствующего (вспомним тех же чеховских трех сестер, которые только и делают, что ждут кого-то или чего-то...). Отсутствующее (то, чего «еще нет») обесцвечивает то, что есть «здесь и теперь».

332

Эта «направленность» тоски (тоски в широком смысле, включая сюда и тоску-тоску и тоску-хандру) одна из важных, специфицирующих это расположение характеристик. Об этой устремленности тоскующего к Другому писал, в частности, Н. Бердяев в книге «Самопознание» (одна из глав которой так и называется: «Тоска»): «Тоска направлена к высшему миру и сопровождается чувством ничтожества, пустоты, тленности этого мира. Тоска обращена к трансцендентному, вместе с тем она означает неслиянность с трансцендентным. Тоска по трансцендентному, по иному, чем этот мир, по преходящему за границы этого мира. Но она говорит об одиночестве перед лицом трансцендентного. Это есть до последней остроты доведенный конфликт между моей жизнью в этом мире и трансцендентным. Тоска может пробуждать богосознание, но она есть также переживание богооставленности. Она между трансцендентным и бездной небытия» (Бердяев Н. Н. Указ. соч. С. 50).

333

В парфюмерии или, к примеру, в кулинарии пройден уже очень большой путь в этом направлении, здесь многое сделано для того, чтобы превратить обонятельные и вкусовые ощущения в эстетические чувства, так что ощущения в этих искусствах до некоторой степени уже перестают быть только «приятными ощущениями».

334

Тем не менее то, что воспринимается преимущественно посредством слуха, может быть «объемным», «глубоким» и «плоским», «длинным» и «коротким», «высоким» и «низким», то есть может иметь своего рода пространственно-подобную структуру. Одновременное звучание нескольких звуков создает звуковой аккорд, созвучие, то есть соприсутствие множества нетождественных элементов, складывающихся в целостность, которая может быть оценена в терминах гармонии и дисгармонии. В восприятии звуковой реальности мы имеем дело не только с временной последовательностью звучания, но и с его специфической «звуковой пространственностью». И поскольку мы воспринимаем звуки как некие «звуковые вещи», поскольку мы воспринимаем их как извне данные нам вещи, имеющие свою «звуковую форму», «звуковую определенность», то и в этом случае, пусть и не столь очевидно, как в случае с визуально данной формой, можно говорить о пространственных расположениях вещей, и все сказанное выше о пространственных эстетических феноменах касается и тех более или менее редких случаев чисто звукового эстетического восприятия (напомню, что речь у нас идет об эстетическом восприятии как таковом, а специальные вопросы восприятия произведения искусства и, в частности, музыки мы оставляем в стороне). Звуки действительно могут быть и прекрасными, и красивыми, и большими (громкими), и маленькими (тихими), и возвышенными, и ужасными...

335

Эстетика времени дает о себе «знать» зримыми следами разрушения вещи, перемещением одного явления относительно другого, движением наблюдателя относительно неподвижных вещей (ситуация путешествия), трансформацией видимого образа одной и той же вещи (смена времен года) и т. д.

336

В. С. Соловьев в своей работе «Красота в природе» при водит три примера того, что можно назвать собственно звуковым эстетическим впечатлением (См.: Соловьев В. С.Указ. соч. С. 369—370): речь у него идет о «самостоятельном значении» соловьиного нения, о шуме города, воспринимаемом («со стороны») как некое многосложное звуковое единство и, наконец, о заунывной и страшной «музыке» ночного ветра (Соловьев в этом случае ссылается на стихотворение Тютчева «О чем ты воешь, ветр ночной...»). Для Соловьева звуковое впечатление тогда и там складывается в некое самостоятельное эстетически значимое целое, где звук может восприниматься как «выражение внутренней жизни» вое принимаемого явления, — неважно, органического или неорганического. Причем, говоря об эстетическом впечатлении от звука, Соловьев, хотя он специально этого и не оговаривает, различает эстетические ситуации, в которые «звук входит лишь как один их элементов эстетического впечатления», и такие, в которых звуковое впечатление имеет самостоятельное эстетическое значение. И пение соловья, и шум восточного города, встречающий путника на подходе к нему (Владимир Сергеевич при водит в качестве примера шум Каира, в момент приближения к нему со стороны пустыни), и глухие угрозы ночного ветра имеют для нашего восприятия смысл как акустические проявления некоторой живой звуковой целостности, чего-то, что воспринято человеком как звуковое присутствие Другого, некоторой другой, особенной жизни. Такое впечатление только потому и возникает у нас, что здесь, в этих примерах, звук своими собственными средствами достигает эстетического эффекта, что он способен удерживать то или иное эстетическое расположение исключительно в акустическом пространстве и времени, то есть в себе самом, на себе самом. В одном случае (пение соловья) речь может идти о звуковой форме прекрасного, в другом («звучащая жизнь собирательного животного» — Каира) — величественного, а в третьем (завывание ночного ветра в непогоду) — возвышенного, ужасного, тоскливого или скучного. Соловьев при этом отмечает, что есть такие явления неорганического мира, «весь жизненный и эстетический смысл» которых может выразить себя «исключительно в звуковых впечатлениях» (в качестве примера он упоминает о «скорбных вздохах скованного в космической темнице Хаоса»).

337

Это смещение доминанты эстетического восприятия происходит аналогично тому, как на симфоническом концерте вид оркестра, сцены, музыкальных инструментов оказывается лишь дополнением к эстетически-акустическому пространству и времени музыкального произведения. Об этом смещении эстетического центра восприятия со зрительного образа в область звуковой образности писал Мерло-Понти: «В концертном зале, когда я открываю глаза, видимое пространство кажется мне слишком узким по сравнению с тем другим пространством, которое только что раскрывала музыка, и даже если я оставляю глаза открытыми, когда исполняют какой-либо определенный отрывок, мне кажется, что музыка в действительности не умещается в это четко очерченное незначительное пространство. Музыка незаметно при дает видимому пространству новое измерение, в котором она бушует...» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента: Наука, 1999. С. 285).

338

Но попробуйте насладиться бурным морем или грозой по одним лишь «отзвукам». Вам, чтобы получить впечатление о происходящем, непременно понадобится выйти на морской берег, под открытое небо, чтобы видеть происходящее своими глазами, в то время как насладиться соловьиным пением можно и с закрытыми глазами, не выходя из дома, находясь у открытого окна.

339

Доминирование визуальной компоненты в эстетическом восприятии наглядно подтверждается также соотношением эстетического восприятия вне искусства и в искусстве. Если зрительно данные природные вещи по частоте и силе эстетического воздействия ничем не уступают вещам, созданным художником, то о «звуковых вещах» этого не скажешь. Звуковые образы обретают самостоятельную эстетическую ценность — за редкими исключениями — лишь в музыке, там, где человеческая творческая воля подняла эстетическое значение звукового образа на высоту чисто звукового «эстетического предмета».

340

Мерло-Понти, размышляя о связи тактильного ощущения пространства и визуальной данности пространства в ситуациях перехода от тактильно организованного пространства к пространству, организованному визуально (французский мыслитель делает это на примере описания ощущений больных катарактой людей, которые до операции не имели визуального Опыта мира), говорит о «глобальной реорганизации существования» человека, «касающейся и собственно осязания». Рассуждая о сути происходящего тут сдвига в восприятии мира, Мерло-Понти пишет о том, что «экзистенциальная линия проходит отныне через зрение», «центр мира смещается, тактильная схема забывается» (.Мерло-Понти М. Указ. соч. С. 286). Нам представляется, что данная мысль может быть использована и применительно к отношениям акустической и визуальной «схемы» пространства и времени. В восприятии здорового человека, который пользуется всеми органами чувств, «экзистенциальная линия» восприятия проходит именно через зрение, через зрительные ощущения, которые преломляют «через себя» звуковой образ мира.

Еще от автора Сергей Александрович Лишаев

Сергей Лишаев

Эстетика пространства

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.

Сергей Лишаев

Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность

Книга представляет собой исследование эстетического опыта, возникающего в процессе особой, направленной на его достижение деятельности. Опираясь на концептуальный инструментарий феноменологии эстетических расположений, автор выделяет эстетическое паломничество, эстетическое действо и художественно-эстетическую деятельность в качестве трех типов эстетической активности. Особое внимание уделяется обоснованию и конкретизации (на примере «банной церемонии») феномена эстетического действа. Во второй части исследования рассматривается специфика художественно-эстетического опыта в его отличии от опыта эстетического, не связанного с созданием произведений искусства.Книга представляет интерес для философов, культурологов, литературоведов, искусствоведов, психологов и всех, кто интересуется современной эстетикой, антропологией, онтологией и теорией культуры.