Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность - [32]

С позиций онтологической эстетики художественное произведение не может быть нацелено (если только оно не вышло за свои пределы) на преэстетическую подготовку эстетическихрасположений, отвергающих человека как понимающее в мире сущее. Оно не можетбыть источником страха, ужаса, отвращения в той форме,в которой эти чувства настигают человека в жизни вне искусства(в эстетических расположениях первого порядка)[58].

Искусство не может служить преэстетическим пространством для эстетическойвстречи с Другим в модусах Небытия и Ничто, отвергающих саму возможность понимающего присутствия. Художественное произведение не может работать на создание преэстетических предпосылок для эстетического события, имеющего своим глубинным смыслом разрушение онтологической дистанции между человеком и сущим(дистанции, заданной изначальной причастностью человека к Другому как Бытию), без которой находиться в мире способом его пониманияневозможно.

Вместе с тем произведение искусства может быть источником страха, ужаса, отвращения, поскольку эти чувства переживаются человеком не эстетически, а художественно-эстетически. Условия возможности и границы преэстетической подготовки художественно-эстетических расположений (и условных, и безусловных) в горизонте эстетики отвержения как раз и будут предметом нашего внимания в этой части исследования.

2.1.1. Искусство и эстетика отвержения: одно чувство — два мира

Итак, мы исходим из того, что безобразное, страшное, мерзкое, тоскливое, ужасное и т. п. могут присутствовать в сфере искусства как предмет (тема) художественного выражения-изображения в тех случаях, когда чувства, вызываемые ими, очищаются в рамках онтолого-эстетически утверждающего («возвышающего») переживания произведения как целогоили когда они даны в нем таким образом, что удовольствие от созерцания совершенного искусства, с которым изображен безобразный, уродливый, страшный и т. д. предмет, перекрывает исходящий от него преэстетически отрицательный импульс. Мы, далее, признаем, что художник может создавать произведения, эстетическим содержанием которых будут особым образом модифицированные в пространстве художественного произведения отвергающие расположения, но это будут художественно-эстетические, а не эстетические расположения.

Поскольку нас интересует возможность существования в сфере художественного опыта эстетически-отвергающих расположений, попробуем более детально исследовать такие расположения, делая акцент на их отличии от соответствующих им эстетических феноменов. Это разграничение позволит осмыслить те из форм художественной жизни, которые было бы невозможно понять, если бы мы рассматривали их с позиций классической эстетики.

Для анализа того способа, каким отвергающие расположения (прежде всего, безусловные расположения эстетики отвержения) входят в пространство художественного опыта, мы обратимся к театральному искусству, а ближайшим образом — к тем эстетически значимым моментам сценического действия (оставив пока в стороне вопрос о том, может ли страх или другое отвергающее расположение быть общим, итоговым художественно-эстетическим эффектом от просмотра спектакля), в которых актер должен так изобразить охвативший героя страх (или ужас), чтобы зрители поверили в то, что герой действительно испуган (или охвачен ужасом).

Спрашивается, должен ли актер только указать на испуг изображаемого им персонажа (сказать «о» его состоянии) или ему следует изобразить охваченного страхом героя таким образом, чтобы зритель также почувствовал страх? Должен ли режиссер-постановщик стремиться к тому, чтобы ситуация на сцене как ситуация, спровоцировавшая страх героя (героев пьесы), спровоцировала бы его и у зрителя? Где, в каком пространстве-времени страшится действующее лицо пьесы, актер, играющий страх, и, наконец, зритель, сопереживающий герою или же охваченный, подобно ему, этим чувством (если допустить, что зритель может быть охвачен страхом)?

Внешним референтом страха (ужаса, тоски) как расположения становится и театральное действо, и актер, играющий того, кто охвачен страхом[59]. Опираясь на актерскую технику и бессознательно следуя своим воспоминаниям о пережитых им когда-то страхах, актер выражает чувство страха всем своим телом, но поскольку он его играет, он не должен быть целиком им захвачен(охваченный страхом актер выпал бы из спектакля, он не смог бы продолжать игру и, возможно, повинуясь этому чувству, вынужден был бы бежать со сцены «куда глаза глядят»). Чтобы сыграть страх, надо иметь по отношению к нему дистанцию: только сохранение дистанции дает возможность актеру (тогда, когда это необходимо) вовремя уйти со сцены, произвольно перейти от изображения страха к изображению веселья и т. д. В то же время, чтобы сыграть страх, надо почувствовать его, надо «влезть в шкуру» охваченного страхом героя пьесы, чтобы придать складкам «шкуры» (то есть телу охваченного страхом персонажа пьесы) такое выражение, которое было бы воспринято зрителем как выражение именно страха, а не какого-то иного аффекта. Однако страх, узнаваемый в качестве страха и художественно-эстетически передающийся зрителям,