Эстетика Другого: эстетическое расположение и деятельность - [29]
Таким образом, область художественно-эстетического представляет собой особый регион эстетического опыта, чья «особливость» связана с деятельностью, направленной на достижение эстетического эффекта посредством артефакта, что отличает его как от непреднамеренных встреч с Другим (эстетические расположения первого порядка), так и от таких видов эстетической деятельности, как эстетическое действо и эстетическое паломничество.
Что отличает восприятие художественного произведения от восприятия памятника природы или истории как цели эстетического паломничества? Попробуем сформулировать это отличие. Эстетическое паломничество не предполагает создания человеком артефактов как вещей, занимающих особое «место» в зазоре между исходным эстетическим опытом художника и его повторением в процессе эстетической деятельности реципиента. Эстетическая деятельность требует от художника большой технической изощренности, предполагает специальную подготовку, сформированность ремесленных навыков обращения с музыкальным инструментом, с кистями и красками, с собственным телом и голосом, etc. Ничего подобного от эстетического паломника не требуется. Восприятие артефакта предполагает наличие у потенциального зрителя, читателя, слушателя особых знаний и навыков, особой техники «прочтения» художественного произведения. Очевидно, что художник (как и потребитель продуктов его творчества) уходит от эстетических расположений первого порядка дальше, чем участник эстетического действа и тем более — эстетического паломничества. В рамках эстетического паломничества активность паломника минимальна, в то время как в художественном творчестве и художественном восприятии она максимальна для эстетической деятельности. Человек здесь не просто меняет свое положение в пространстве и располагается в непосредственной близости от преэстетически значимого предмета (ничуть не изменяя его[53]), но создает новый предмет, существование которого оправдывается его способностью быть преэстетическим стимулом для художественно-эстетического события, для деятельности, в процессе которой художественное произведение осуществляется как форма, работающая на эстетические события.
За пределы художественно-эстетических феноменов следует вывести: 1) предметы «первой» и «второй природы» (культурная среда), которые оказываются эстетически нагруженными предметами, но при этом не созданы человеком ради производства эстетических эффектов, а также 2) предметы природы или культуры, выставленные в местах, отведенных для демонстрации художественных произведений, и тем самым институционально приравненные к ним (так называемые реди-мейды[54]).
Отделяя от области «эстетического» регион «художественно-эстетического» по критерию преднамеренности/непреднамеренности, подготовленности/неподготовленности эстетического события, мы должны акцентировать внимание на том, что, говоря о художественно-эстетическом опыте, мы говорим не просто о цепочке преднамеренных действий, нацеленных на достижение непосредственной (чувственной) данности чего-то особенного, а о создании для этого некоторых особых (пре)эстетически заряженных тел (художественных произведений, артефактов). Именно этот момент имеет принципиальное значение для различения художественно-эстетической деятельности от эстетического паломничества и эстетического действа.
В дальнейшем (см. гл. 2), в ходе анализа утверждающих и отвергающих художественно-эстетических расположений, будет показано, что последние отличаются от эстетических расположений не только по их происхождению, но и по тому онтолого-эстетическому качеству, которое приобретают эстетические расположения в ситуации, когда то или иное чувство кристаллизуется в теле созданного художником артефакта.
Кризис классического искусства и рождение новой эстетики.
Отделение вещей от их возможных утилитарно-прикладных, познавательных или сакрально-богослужебных функций и их нацеливание на про-из-ведение «тонких чувств» есть крайняя точка эмансипации эстетического опыта, результат его постепенного превращения в особого рода категорию вещей, ценимых за их изящество, художественность, выразительность. Это обособление, собственно, и привело европейских теоретиков к осознанию «эстетического» как особой области человеческого опыта. Институционализация художественного творчества, формирование содружества «изящных искусств» также стало одним из побудительных мотивов конституирования эстетики как философской дисциплины, базирующейся прежде всего на анализе художественного творчества и его объективаций.
В XX веке ситуация изменилась. Новое (авангардное) искусство сломало традиционные представления об артефакте как прекрасной, целостной форме, порожденной творчеством художественного гения. Для авангарда артефакт стал, скорее, средством познания, наглядным выражением концептуального замысла, нежели предметом благоговейного созерцания, благодаря которому человек смел надеяться «испытать возвышающее его душу чувство» или «прикоснуться к прекрасному». Художник-авангардист не «подражал жизни», он ее исследовал, анализировал; свою публику он не завораживал, а провоцировал и шокировал. Больше того, он все дальше уходил от создания артефакта как художественной вещи (поп-арт и боди-арт, перформанс, хеппенинг). Разрушалась в искусстве авангарда и разделяющая художника (креатора) и реципиента дистанция. Искусство становилось реализацией концептуального замысла, предполагающего соучастие «зрителя» в проводимой «художником» акции.
