Эстетика - [18]

В советский период, когда стало невозможно говорить о духовном содержании искусства и культуры, Флоренский сосредоточил свое внимание на пространственно-временной организации искусства, существенно продвинув вперед теорию искусства в целом. В частности, под этим углом зрения он усмотрел, что культура «может быть истолкована как деятельность организации пространства», а цель искусства состоит в «преобразовании действительности» на путях «переорганизации пространства». Именно в этом он видит теперь собственно художественную суть предмета искусства и разрабатывает новую методику классификации искусств на основе их «работы» с пространством. Так, для графики характерно активное «двигательное пространство», а для живописи, напротив, – пассивное «осязательное». В живописи главное место занимают «вещи», а в графике – пространство.

Анализ сложной структуры произведения искусства приводит его к уточнению формулировок ряда значимых искусствоведческих понятий. В частности, он четко разводит термины «композиция» и «конструкция» в искусстве, которыми в это время особенно интересовались во ВХУТЕМАСе[19] . Под композицией он имеет в виду «план организации пространства», т.е. совокупность изобразительно-выразительных средств, включающую цвет, форму, линию, точку и т.п., а под конструкцией – смысловое единство предмета изображения. Другими словами, конструкция определяется изображаемой действительностью (материальной или отвлеченной, духовной), а композиция – художником. В произведении искусства они находятся в антиномическом единстве. "Формула Совершенного Символа (Троицы, Христа. – В.Б.) – «неслиянно и нераздельно» – распространяется и на всякий относительный символ, – на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества". «Уравновешенности» композиционного и конструктивного начал добились в истории культуры, согласно Флоренскому, только эллинское искусство и иконопись.

Особого напряжения антиномизм между ними достигает в орнаменте, поэтому Флоренский считал его наиболее философичным из всех видов изобразительных искусств, ибо "он изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия"[20] . Оказавшись в одном из центров русского авангардного искусства среди известных художников-авангардистов (во ВХУТЕМАСе в 1920-1921 гг. вел занятия основоположник абстрактного искусства В. Кандинский, преподавали известные конструктивисты А. Родченко и В. Татлин), Флоренский в своей теории не мог игнорировать и опыт современного ему авангардного искусства, и теории авангардистов. В теоретическом плане ему во многом близок Кандинский (особенно в понимании духовности в искусстве), однако их многое и разделяло в осмыслении конкретных элементов живописи (цвета, линии, точки), их значимости в структуре конкретного произведения.

Основу богословских исканий другого крупного представителя неоправославия о. Сергия Булгакова составляет софиология – принципиально антиномическое учение о Софии, которая представляется ему «невозможным» для разума, алогичным личностным посредником между Богом и миром, «круглым квадратом», «корнем из минус единицы» и одновременно, – первоначальной совокупностью всех идей творения (неоправославное переосмысление платоновско-неоплатонической концепции предвечных идей) и творческим принципом бытия и искусства. Отсюда его софиология фактически является неоправославной эстетикой.

В центре ее, как и у Флоренского, стоит учение об иконе, в которой Булгаков видит принципиально антиномический феномен. «Эта видимость невидимого, изобразимость неизобразимого и есть икона»[21] . При этом термин «икона» он употребляет в двух смыслах: в узко культовом и в более широком – эстетическом. В сфере художественного творчества, продолжая идеи неоплатонико-патристической эстетики, он видит три «инстанции» бытия: идеальный прообраз вещи, самую материальную вещь и «икону вещи», т.е. художественный образ, который стремится наиболее точно выразить сам прообраз, «инобытие идеи, как бы отделившейся от своей реальности». Наиболее полно эта задача в истории культуры была реализована в иконе как элементе церковного культа, особенно в православной иконе. В ней непостижимым образом открывается то знание о Боге и духовном мире, которое не передается никаким другим способом, – знание того, что принципиально недоступно иным способам познания, ибо «в основе иконы лежит способность умного видения».

Развивая идеи Флоренского, Булгаков считал, что достижением столь высокого уровня духовного проникновения икона обязана своей каноничности. То, что в богословии обозначается как «церковное предание», сохраняющее духовный опыт Церкви, в церковном искусстве называется «иконным каноном», который осмысливается им как «сокровищница живой памяти Церкви» о духовных «вид е ниях и в и дениях», «соборное ее вдохновение». Канон – не внешний закон или сумма правил для иконописца, но «внутренняя норма», органично присущая его духовному миру, хранитель иконописного символизма. Отсюда икона представляется о. Сергию «более чем искусством» – «она есть Богов и дение и Богов е дение, дающие художественное свидетельство о себе», а иконописец в идеале понимается им не просто как художник, но еще и «религиозным созерцателем-богословом». Там, где такое единение осуществляется, полагает Булгаков, «достижения и откровения иконописи превосходят по силе своей и умозрительное богословие, и внерелигиозное искусство». Икона является, по Булгакову, идеальным воплощением