Естественная история разрушения - [13]

, а под конец все приобретает сказочно-аллегорический оборот, но в целом для него важны здесь в первую очередь чистые факты – время года и погода, точка зрения наблюдателя, рокот подлетающих эскадр, огненное зарево на горизонте, физическое и психическое состояние беженцев, сгоревшие кулисы, печные трубы, странным образом устоявшие, белье, сохнущее на сушилке возле кухонного окна, разорванная гардина на пустой веранде, диван в гостиной, прикрытый вязаным покрывалом, и множество других, навеки утраченных вещей, и обломки, под которыми они погребены, и страшная новая жизнь, шевелящаяся в подземельях, и внезапная алчность людей к духам. Моральный императив, что хотя бы кто-то один должен записать, что случилось в Гамбурге той июльской ночью, ведет к почти полному отказу от художественных приемов. Гассказ совершенно бесстрастен, как отчет о «страшном событии из доисторических времен»[88]. Вот в этом подвальном бомбоубежище заживо изжарилась группа людей, потому что двери заклинило, а в соседних помещениях горели запасы угля. Вот так оно было. «Все они отошли от раскаленных стен и сгрудились посередине подвала. Там их и нашли. Они раздулись от жара»[89]. Тон, в каком ведется рассказ, это тон вестника в трагедии. Носсак знает, что таких вестников часто ждет виселица. В его отчет о гибели Гамбурга встроена притча о человеке, который твердит, что обязан рассказать, как все было, и которого слушатели убивают, потому что от него исходит смертный холод. Такая позорная участь, как правило, не уготована тем, кто извлекает из уничтожения метафизический смысл. Они занимаются куда менее опасным делом, чем конкретное воспоминание. В эссе Элиаса Канетти, посвященном дневнику доктора Хахии из Хиросимы, на вопрос, что означает выжить в катастрофе такого масштаба, дается ответ, что это возможно вычитать лишь из текста, который, как записки Хахии, отмечен точностью и ответственностью. «Если бы имело смысл задуматься, – пишет Канетти, – какая форма литературы необходима сегодня, необходима сведущему и видящему человеку, то именно такая»[90]. То же самое можно сказать о рассказе Носсака о гибели Гамбурга, единичном и в его собственном творчестве. Идеал правдивого, заключенный в его – по крайней мере, почти повсеместно – совершенно непретенциозной объективности, перед лицом тотального разрушения оказывается единственным законным основанием продолжить литературную работу. И наоборот, создание эстетических или псевдоэстетических эффектов из развалин уничтоженного мира есть процесс ухода литературы от ее правомочности.

Непревзойденным примером тому являются многостраничные неловкости во фрагменте Петера де Мендельссона «Собор», который долго не публиковали (пожалуй что и к лучшему), да и после публикации он особого внимания не привлек. Фрагмент начинается с того, как герой повествования, Торстенсон, утром после массированного налета вылезает из засыпанного подвала. «Он обливался потом, кровь громко стучала в висках. Господи Боже мой, думал он, какой кошмар, я ведь уже немолод; лет пять-десять назад такое бы вообще не составило мне труда; теперь же мне сорок один, я здоров, вполне активен и почти не пострадал, хотя весь мир вокруг кажется мертвым, а руки у меня дрожат, и колени подгибаются, и мне нужны все мои силы, чтобы выбраться из этой кучи развалин. В самом деле казалось, что все вокруг него мертвы; царила полная тишина; он несколько раз окликнул, нет ли здесь кого, но ответа из темноты не получил»[91]. В таком вот стиле, колеблющемся меж грамматическими недочетами и скверным подражанием, все и продолжается, не без привлечения всяческих ужасов, как бы в доказательство, что автор без колебаний описывает реальность уничтожения в самых жутких ее аспектах. Правда, и здесь доминантой остается фатальная тяга к мелодраматизму. Торстенсон видит «старушечью голову, израненную, как-то боком втиснутую в сломанную оконную раму», и опасается, что его подбитые гвоздями сапоги впотьмах «оскользнутся на расплющенной, стынущей женской груди»[92]. Торстенсон опасается, Торстенсон видит, Торстенсон подумал, ощутил, усомнился, прикинул, поссорился сам с собой, был не склонен – из этой эго-маниакальной перспективы, которую кое-как обеспечивает громыхающая колымага романа, нам приходится следить за действием, чья грандиозно-тривиальная манера явно заимствована из сценариев, какие Tea фон Харбу писала для Фрица Ланга, точнее из сценария мегафильма «Метрополис». Ведь и заносчивость технического человека – одна из главных тем мендельссоновского романа. В молодости архитектор Торстенсон – сходство с Генрихом Тессеновом и его знаменитым учеником Альбертом Шпеером, несмотря на опровержение автора, отнюдь не случайно – построил гигантский собор, единственное здание, уцелевшее среди руин. Второй аспект повествования – эротический. Торстенсон ищет Карену, свою первую любовь, прекрасную дочь могильщика, которая, вероятно, лежит где-то под развалинами.

Карена, как и Мария в «Метрополисе», – святая, испорченная господствующей властью. Торстенсон вспоминает первую встречу с нею у книготорговца Кафки, который, точь-в-точь как чернокнижник Ротванг в фильме Ланга, обитает в покосившемся, набитом книгами доме с множеством откидных люков. В тот зимний вечер, так вспоминает Торстенсон, Карена была в капюшоне, словно горящем изнутри. «Красная подкладка и золотые пряди волос у щек казались пламенным венцом, он обрамлял ее лицо, спокойное и невинное, даже как бы робко улыбающееся»