Если бы Шуман вел дневник - [17]
Это же связывает первые фортепьянные пьесы Шумана в единый букет. Символическая тема Вариаций «Abegg» связывает их с «Карнавалом» Общей рамкой для «Бабочек», «Карнавала» и «Венского карнавала» служит бальный зал. «Интермеццо» и «Каприччио» обязаны своим возникновением впечатлениям от различных музыкальных стилей. За «Бабочками», «Крейслерианой» и «Ночными пьесами» одинаковым образом стоят литературные впечатления. Общие настроения от картин ночи вызвали к жизни многие номера из «Ночных пьес» (опус 23) и «Фантастических пьес» (опус J2). Все страницы этих музыкальных альбомов и прежде всего «Новелетты» и «Танцы давидсбюндлеров» представляют собой музыкальное выражение дружеских бесед тридцатых годов, совместно осуществленных или еще стоящих перед осуществлением планов и мечтаний. Через 15 лет, вспоминая эти, тогда уже далекие времена, композитор в своем «Альбоме для юношества» вновь находит этот же тон. Жизнь и личные переживания непосредственно пульсируют в этих сочинениях. И подобно тому, как это было с более мелкими произведениями для фортепьяно, с вариациями и листками из альбома, на заднем плане сонат также нередко стоит открытое, определенное впечатление, символическая мысль или чувство.
«Музыка – единый крик о тебе», – пишет Шуман Кларе Вик о сонате фа диез минор. Соната фа минор зародилась в трагические месяцы, когда Шуман, просивший разрешения жениться на Кларе, получил от Вика резкий отказ. О связанных с этим отказом переживаниях говорит и звучащая признанием вариационная часть сонаты, написанная на тему клариного Андантино. Так что не приходится долго искать причины чувства отреченности, излучаемого первой и заключительной частями этой сонаты. Любовное потрясение и абстрактный символ Бетховена-художника, в памяти и наследии которого Шуман надеется почерпнуть спокойствие и новые силы, скрываются и в мире настроений Фантазии до мажор. (Фантазия была написана Шуманом по случаю открытия памятника Бетховену в Бонне.) В создании этого произведения участвует и литературный элемент. В качестве эпиграфа к нему композитор выписывает над названием четверостишье Фридриха Шлегеля:
Другим женским образом, игравшим важную роль в жизни Шумана того времени, была Генриетта Фойгт. В своем «Собрании сочинений» Шуман вспоминает о ней:
«…В кругах любителей искусства, возникших в нашем городе в начале 1834 года, Генриетта Фойгт, наша рано усопшая приятельница, занимала особое место. На этих страницах я должен в нескольких словах упомянуть о той, кому обязаны своим возникновением те общества, к которым ушедшая от нас проявляла столь живой интерес, главным образом, при содействии своего учителя и друга Людвига Шунке. До знакомства с этим превосходным художником Генриетта Фойгт была сторонницей преимущественно более старой школы. Будучи в Берлине ученицей Людвига Бергера, она с восторгом предпочитала играть преимущественно сочинения этого композитора и, кроме него, – только Бетховена. Мы знали это, и прошло много времени, прежде чем Флорестан, только с трудом общавшийся с так называемыми „бетховенистками“, вместе с Шунке завязал более близкое знакомство с ней, принесшее нам позднее множество приятных переживаний. Любителю искусства достаточно было вступить в ее жилище, чтобы почувствовать себя там дома. Над роялем висели портреты обоих названных композиторов; к услугам желающих была отборная музыкальная библиотека. Все выглядело так, словно хозяином в доме был музыкант, а музыка – верховной богиней. Одним словом, хозяин и хозяйка улавливали малейшие желания музыкантов. В этом смысле многие, пришедшие сюда сперва как чужие и незнакомые, вспомнят этот дом. Шунке вскоре совсем обжился здесь. Он привлек внимание Генриетты к новому направлению, заявившему о себе после смерти Бетховена и Вебера. Так она взялась за Франца Шуберта, а уж если кто-либо и обладал даром возбуждать музыкальные симпатии, то это он со своими сочинениями для игры в четыре руки, сочинениями, которые объединяют души быстрее, чем слова. Рядом с Шубертом появились Мендельсон и Шопен. Волшебное очарование первого довело эту женщину до преклонения перед ним, в то время как сочинения второго она предпочитала скорее слушать, чем играть сама. Другим гостем дома был придворный советник Рохлиц, который охотно слушал рассказы своей приятельницы о жизни и делах молодых художников и через ее игру знакомился с их творениями. В довершение к этому она состояла в оживленной переписке со многими известными деятелями искусства и с симпатией относилась и к иностранным художникам. К сожалению, из этой оживленной жизни слишком рано был вырван тот, кто, в основном, вызвал ее. Болезнь Людвига Шунке в ходе 1834 года принимала все более угрожающий оборот. Он не легко мог бы найти более верную сиделку, чем наша приятельница, и если человеческие руки могли бы отвести смерть, это были бы ее руки, которые до последнего вздоха умирающего приносили ему утешение и ободрение. Умер он молодым, как художник он не достиг своей цели, но он любим и не забыт многими. После того еще многие стучались в двери знакомого гостеприимного дома, завязывались новые связи, однако ни одна из них не смогла превратиться в столь сердечный и значительный союз. Звук лопнувшей струны был слышен еще долго. Примерно пять лет спустя умерла и наша подруга, от той же самой болезни, которую природа столь добросердечно скрывает от своих избранников, что они полагают свои силы день ото дня возрастающими, и столь удивительно обманывает больных… что чахоточные лишь редко верят в свою смерть. Она утешала себя надеждами на новую жизнь. Но до последнего мгновения сохранила она ту же любовь к музыке, ту же жертвенную привязанность к своим учителям, выражавшуюся даже в таких мелочах, что она часто сама покупала цветы или фрукты, чтоб тайно или открыто послать их какому-либо почитаемому ею художнику. Так она часто посылала венки на могилу Шунке, а еще раньше поставила на нее надгробный камень. Так появлялась она повсюду, где речь шла о музыке и музыкантах. Исключительно благоприятные условия, в которых она находилась, и ее супруг, никогда не препятствовавший ее любимым мыслям, помогали ей в этом…»
