Эротическая утопия - [8]

Нордау, не употреблявший термин «символистская синестезия», трактует это состояние как патологическую зависимость: дегенерат, по его мнению, «ищет не изведанных еще ощущений <…> жаждет сильных впечатлений и рассчитывает найти их в зрелищах, где различного рода искусства в новых сочетаниях действуют одновременно на все чувства. Поэты, художники силятся подделаться под это настроение»[38]. Он заявляет, что «мозг <дегенерата> улавливает известное сходство между впечатлениями, которые воспринимаются разными чувствами. <…> [Ч]еловеческий дух смешивает ощущения, воспринимаемые разными чувствами, и заменяет одно другим, <…что> несомненно, служит доказательством ненормальной и ослабленной мозговой деятельности. <…> Возводить смешение и замену зрительных и слуховых восприятий в эстетический закон, видеть в них основание для искусства будущего — значит признавать возвращение человека к жизни устрицы прогрессом»[39]. Иными словами, Нордау считает синестезию атавизмом. Как и в других случаях, он подкрепляет свою квалификацию смешения чувств как патологии апелляцией к медицинским авторитетам — например, Бине, считавшему «замену чувств» симптомом истерии[40].

Вероятно, первым русским критиком, заметившим «новую музыку звуков», и «болезненную жажду еще не изведанных ощущений», и «желание создать новый язык», чтобы выразить их, была Зинаида Венгерова, которая написала об этом в год выхода первого символистского манифеста («О причинах упадка… русской литературы», 1892), принадлежащего перу Мережковского. Вскоре Венгерова примкнула к первой группе писателей и критиков, интересующихся новыми течениями в русской литературе.

Эстетический прием декадентской поэтики, который я наиболее подробно рассматриваю в «Эротической утопии» — риторическая фрагментация. «Декадентство в литературе, — пишет Наоми Шор, — означает дезинтеграцию текстового целого, возрастающую автономию частей и, наконец, генерализующую синекдоху»[41]. Ницше описывает «литературное декадентство» в «Казусе Вагнер»: «[Ц]елое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого — целое уже не является больше целым. <…> Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом»[42]. В русской литературе XIX века особой любовью к этой риторической стратегии отличался Толстой, старший современник Ницше, часто задействовавший литературную фрагментацию тела — риторическую практику, источником которой был позитивистский троп анатомирования. Преодолевая позитивистские коннотации, этот троп становится признаком эстетики модернизма. Его непосредственная родословная включала в себя метаязык теории вырождения и отражала восхищение разложением индивидуального и народного тела и окончательным распадом на отдельные части.

Вот как декадентский образ разъятия целого на части описывает Сологуб в увидевшей свет лишь недавно статье «Не постыдно ли быть декадентом» (1896): «То, что казалось прежде непрерывным и цельным, — и в природе, и в душе человеческой, — при остром анализе потеряло для нас эту непрерывность, распалось на элементы, взаимодействие которых для нас загадочно. В душевной сфере эта потеря цельности, это грозное самораспадение души составляет внутреннюю сторону нашего так называемого декаданса или упадка»[43].

Ницше назвал декадентство бунтом части против целого, бунтом, который разлагает и вытесняет целое. Хотя у русских декадентов — утопистов были собственные апокалиптические телеологии, их произведения, подобно сочинениям Ницше и старших европейских коллег, пронизаны разрушением единства общества и природы. И все же, хотя и без особой надежды, они мечтали о восстановлении целого. Таким образом, мы можем сказать, что первые модернисты наделяли отделенную часть фетишизирующей мистической аурой и в то же время отдавали дань ностальгии по целому. Одержимость распадом, как правило, принимает форму риторической фрагментации или расчленения тела — дискурсивной практики, на рубеже веков тесно связанной с тропами крови, кастрации и фетишизма. Я бы предположила, что в fin de siècle секс и кровь неизменно выступали как синекдохи, несмотря на ностальгию эпохи по наделению всего тела эротической энергией.

В «Истории сексуальности» Фуко пишет, что фетишизм, подчиненный «игре целого и части», стал для рубежа веков «извращением», которое «берется за образец», и служил «путеводной нитью для анализа всех других отклонений»[44]. Впервые он был осознан как сексуальная патология в 1887 г. в статье Альфреда Бине «Фетишизм в любви» (Le fétichisme dans l’amour), на которую ссылается в «Смысле любви» Соловьев. Бине (как и Фрейд десятилетие с лишним спустя) называет гомосексуализм формой фетишизма: вместо того, чтобы восстанавливать целое в прокреации, фетиш, пишет Бине, вытесняет прокреативную сексуальность[45]. Если первоначальная концепция фетишизма у Фрейда («Три очерка по теории сексуальности», 1905) напоминала концепцию французского психиатра, то впоследствии он разработал свою собственную теорию, в которой глубже проявился кризис маскулинности рубежа веков. Связав фетиш со своей (декадентской) теорией кастрации, Фрейд представляет его как суррогат одновременно воображаемого и кастрированного материнского фаллоса, так и «покрывающей памятью» призрака мужской кастрации