Эротическая утопия - [15]

.

Пытаясь оценить сцену с точки зрения Толстого, Мережковский — как и следовало ожидать, не заметивший отсутствия тела Кити, — пишет, что автор недоволен реакцией Левина на рождение сына. Согласно Мережковскому, Толстой представил его реакцию как всего лишь продукт языка, не имеющий более основательного проявления. В отличие от вечно «философствующих» толстовских героев — мужчин, его прокреативные героини выходят за пределы сферы языка, выдвигая, по словам Мережковского, «безмолвный и неотразимый довод — появление на свет нового ребенка»[15]. Рождение ребенка разом сметает поток «неестественного» языка. В противоположность Платону в «Пире», отдававшему предпочтение философским и поэтическим «детям», Толстой в «Войне и мире» и «Анне Карениной» прославляет рождение детей от плоти. При помощи эпитета «безмолвный» Мережковский подчеркивает представление Толстого о превосходстве природы: для самовыражения ей не требуется искусственный фильтр языка.

Рождение Мити в «Анне Карениной» отделяет сына от матери. Как таковое, оно является примером толстовской образности, вызывающей в сознании образ природного целого и воссоздающей его. Тем не менее, когда Левин впервые видит своего новорожденного сына, он испытывает отвращение, увидев в нем лишь «колеблющийся» кусок мяса. Только Кити — по Толстому, субъект бессловесных родов — способна почувствовать органическую связь между целым и частью, не прибегая к посредничеству языка. Левин же получает это знание при помощи философского озарения, его вдохновляет идея природного цикла рождения и смерти, а не физическое тело его новорожденного сына. Как и сам Толстой, и другие его философствующие герои, Левин не способен воспринять физическое переживание, не отдаляясь от него дискурс и вно[16].

Предполагается, что Митя — главная движущая сила природы в механизме воплощения и преемственности. Этот пример метонимического воплощения характерен для толстовской изобразительной манеры, восстанавливающей природное целое. Несмотря на физическое отделение ребенка от материнской утробы, оно представляет восстановление природной целостности, а не ее расчленение, в отличие от некоторых других примеров дискурса отделения в творчестве Толстого.

В эпилоге «Войны и мира» Толстой предлагает аналогичное гендерное распределение способностей воспринимать органические связи между частью и целым. Наташа в известной сцене демонстрирует пеленку с желтым пятном, в то время как Пьер прибегает к рациональному языку. Девичье «я» Наташи, в котором язык играл важную роль, превратилось в лишенное индивидуальности средоточие рождающей природы. Как неодобрительно замечает Мережковский, Наташа стала воплощением пола в природе, в которой все индивидуальное растворяется в безликом естественном процессе воспроизводства. Он сравнивает ее со скульптурой, венчающей «одно из величайших зданий, когда‑либо воздвигнутых людьми», над которой Толстой водрузил «путеводное знамя» «пеленки с желтым пятном»[17]. Архитектурная метафора Мережковского вызывает в воображении картины детской с грязными пеленками и многочисленных укромных уголков с размножающимися телами. Метонимическая пеленка эпилога позволяет автору превратить в единое целое здание романа «Война и мир», похожее на тот семейный дом, где стоял любимый зеленый диван Толстого. Пытаясь найти в «Войне и мире» мужской эквивалент материнского тела Наташи и Кити, Мережковский, как и следовало ожидать, выбирает тело крестьянина Платона Каратаева, воплощающего гармоничные отношения между частью и целым в жизни: «он сам по себе не существует: он — только часть Всего, капля в океане всенародной, всечеловеческой, вселенской жизни. И эту жизнь воспроизводит он своей личностью, как водяная капля своей совершенною круглостъю воспроизводит мировую сферу»[18].

Согласно Мережковскому, образ Платона Каратаева (тезки философа) одновременно состоит из видимых частей и невидимого целого: он не универсум в себе, а его идеальный микрокосм. Его тело, хотя и является воплощением бестелесности, неотделимо от природного цикла. Одно из возможных объяснений этого оксюморона — растущее, но пока скрытое желание Толстого лишить природу тела, как бы кастрировав мужской пол. Поскольку желание это еще почти бессознательное, Каратаев символизирует повторение рождения и смерти как настоящий природный человек, чей гниющий труп, как в растительном мире, восполнит неумолимую природу.

Помимо рассуждений об органической целостности таких героев, как Кити, Наташа и Платон Каратаев, и помимо анатомической точности Толстого в изображении тела, Мережковский рассматривает и другой типично толстовский прием: навязчивое повторение одной физической детали (например, усатая короткая верхняя губка «маленькой княгини» и нежная белая рука Сперанского из «Войны и мира»). Хотя Мережковский пишет, что повторяющаяся деталь работает на гармоничный и выразительный физический мир романов Толстого, он отмечает и ее мощный расчленяющий потенциал: «В конце концов эта белая рука начинает преследовать, как наваждение: словно отделяется от остального тела — так же как верхняя губка маленькой княгини — сама по себе действует и живет своею особою, странною, почти сверхъестественною жизнью, подобно фантастическому лицу, вроде “Носа” Гоголя»