Эрнест Хемингуэй - [35]

Писателя всегда притягивали проблемы мужества, поведения человека в опасной, экстремальной ситуации. Это, в частности, объясняет его особое пристрастие к военной тематике. Он был убежден, что перед лицом смерти выявляются истинные, не поддающиеся сокрытию свойства человека. Он считал, что схватка на арене есть некий «момент истины», обнажающий суть человека.

Однако современная коррида во многом трансформировалась в худшую сторону. Из серьезного единоборства, ставка в котором — это жизнь матадора, она превратилась в развлекательное зрелище. На арену выпускаются неопытные, молодые бычки, торреро же демонстрирует каскад эффектных, балетных приемов, но чисто внешних, лишенных смысла. С их помощью торреро уходит от своей главной задачи — столкновения со смертельной опасностью. Писатель сравнивает такую корриду с «декадентским» искусством. Он понимает под ним искусство, лишенное глубокого, подлинного содержания, когда художник озабочен лишь формой выражения, формалистическими приемами как таковыми.

Погружение в «технологию» боя быков он сопровождает разнообразными отступлениями и рассуждениями. В текст введен во многом условный персонаж, некая Старая леди, носитель консервативных и достаточно наивных взглядов, с которой автор оживленно дискутирует. Особенно интересны здесь оценки литературы и искусства, высказанные Хемингуэем. Он неодобрительно отзывается о ранних романах Фолкнера, видя в них лишь эротику, что, конечно, несправедливо, зато с уважением говорит о больших мастерах живописи, крупных талантах, которые, опираясь на достижения своих предшественников, делают огромный шаг вперед. Этими художниками были для него Гойя, передававший драматизм и трагизм жизни, и Сезанн, мастер пейзажа, тонко воссоздающий атмосферу, колорит. Он тепло вспоминает об испанских музеях, о Прадо, в которых знакомился с Веласкесом, Эль Греко.

Именно в этой книге писатель сжато формулирует важные положения своего эстетического кредо. Он защищает принцип верности жизни, отказа от всего искусственного, претенциозного, надуманного. «Когда писатель пишет роман, он должен создавать живых людей, а не литературные персонажи». Он исходит из взаимозависимости формы и содержания, когда приемы, стилевые особенности, самые яркие метафоры и образы никогда не являются самодовлеющими, но диктуются характером материала. Ему претит ложное украшательство: «…Художественная проза — это архитектура, а не искусство декоратора, и времена барокко миновали». Неприемлемо и устами «искусственных вылепленных персонажей» выражать собственные мысли; для этой цели писателю полезней обратиться к очерковой форме. Здесь же Хемингуэй формулирует свой знаменитый принцип айсберга, коренной для его эстетики. Мастеру слова надо знать многое, но далеко не все должно быть выплеснуто на страницы его произведений, чему-то следует остаться «за кадром»: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды».

В коллегах по перу Хемингуэю всегда претили поза, претенциозность: «Писатель, который столь несерьезно относится к своей работе, что изо всех сил старается показать читателю, как он образован, культурен и изыскан, — всего-навсего попугай».

В этой книге выделяется как самостоятельное целое своеобразная вставная новелла, фрагмент, названный им «Естественная история мертвых». В ней писатель возвращается к неизменно преследующей его теме ужасов войны. Это серия мрачных, трагических сцен: мулы с перебитыми ногами, которых греки сбросили в воду в порту Смирны перед отступлением; импровизированная мертвецкая, куда сносили убитых, в основном женщин, после взрыва на военном заводе в Милане; разнообразные сцены войны; мертвые на поле боя; умирающие в госпиталях… Нарочито спокойный, бесстрастный тон автора содержит еле скрытую иронию по адресу Старой леди. Она закрыла себя броней наивности и бессердечия, а потому не может понять человеческих страданий.

«Смерть после полудня» — произведение не вполне цельное, неровное, это ощущал, по-видимому, и сам Хемингуэй, писавший, что это «еще не настоящая книга». Было очевидно, что в начале 30-х годов писатель столкнулся со сложными проблемами, на которые не находил ясного ответа. Для художника слова вообще и для него лично самое главное было в том, чтобы «жить и работать на совесть».

3

В октябре 1933 года увидел свет третий сборник новеллистики Хемингуэя «Победитель не получает ничего». Он довольно быстро раскупался, в первый месяц было продано 11 тысяч экземпляров, цифра достаточно большая. В целом в сборнике присутствовала весьма сумрачная атмосфера; тон задавал и заголовок. Героями Хемингуэя были люди, принадлежащие к низшим слоям общества, писатель рассказывал о насилиях, о жестокости в человеческих отношениях, о продажной и извращенной любви. В сборнике, состоящем из 14 новелл и очерков, развивались и углублялись мотивы прежних произведений Хемингуэя. Он продолжал антивоенную тему. Оттачивались и его специфические художественные приемы. Сегодня критики единодушны в том, что некоторые новеллы сборника, например «Там, где чисто, светло», «Какими вы не будете», «Отцы и дети», а также, возможно, «Свет мира», должны быть причислены к шедеврам хемингуэевской новеллистики.