Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - [183]

Сойдя с тропы рационального, научного дискурса, создатели вступают на «путь героя». Научное знание уступает место знанию мифа – истине бессознательного. Шерлок пересекает границы миров, перемещаясь в эпическое, сказочное пространство. И Шерлок пересекает собственный фантазм, встречается лицом к лицу с тревожным объектом, реальным объектом наслаждения. А зритель сталкивается с тревожным объектом – пустотой, зиянием, причиной своего желания, направленного на то, что лежит по ту сторону богоравного героя, по ту сторону блага интеллектуальных загадок и гениального неуязвимого Другого. Истинный Холмс – это Немо Холмс, Nemo-Никто, имя на странном надгробии на родовом кладбище Масгрейва. Имя, вполне подобающее герою, – именно так, Никто, назвался хитроумный Одиссей для циклопа.

Тут, как всегда у Моффисов, развилка: предстает ли Шерлок перед нами расщепленным субъектом, осознавшим свое желание, принявшим свое ничто, или же он сливается с реальным объектом, расщепляющим самого зрителя? В этом, по-видимому, и разгадка такого интенсивного присутствия Майкрофта в финале – и такой интенсивной реакции фанов на неожиданное раскрытие этого образа. Майкрофт уже больше не всемогущий Другой, не кукловод, не «самый опасный человек на свете» (в «параноидальной» фантазии Шерлока). Теперь он – расщепленный субъект, разделенный реальным объектом – своими жутковатыми сиблингами. Его фантазм выстроен вокруг брата и сестры: Шерлок – его уязвимое место, как правильно вычисляет Магнуссен, а Эвр, женская темная ипостась младшего брата, его самый страшный кошмар. С самого детства все его ресурсы брошены на то, чтобы следить за одним и стеречь другую. И чтобы эффективно этим заниматься, надо было стать действительно «британским правительством». Его судьба определена, детерминирована ими, им он готов отдать свою жизнь, ведь фантазм – это самое драгоценное сокровище любого пациента, его шкатулка Гарпагона. Трудно, почти невозможно признать, что внутри шкатулки – не золотые изваяния богов, а пустота. Майкрофт любит Шерлока, как любит его Джон – и как любим его мы.

Одновременно Майкрофт – та дымовая завеса, та хрупкая вуаль, что отделяла нас от катастрофы 4-го сезона, от прорыва Вещи: прорыв этот, как мы теперь вполне отчетливо видим, был отнюдь не спонтанным и подготавливался исподволь со второго сезона.

Майкрофт – это сценарист Марк Гейтисс на мушке у собственного героя. Майкрофт – это и мы, зрители, столкнувшиеся с зиянием причины нашего желания, увидевшие истинное лицо нашего героя, спрессованную в этом образе старинную повествовательную традицию, старинную мифологему дикаря, автомата, ребенка-подменыша, монстра. Мы выходим на Эвр, как Уилл Грэм в конце концов выходит на каннибала Ганнибала, с которым его изначально связывали отношения трансферентной любви-ненависти в психотерапии.

Воображаемый перенос – явление коварное, и создатели, видимо, не сумели избежать ими же самими расставленных сетей. В попытках очеловечить Шерлока – приручить тревожный объект – они встают на скользкий путь требования, любви, блага. Из любви к герою они идеализируют и психологизируют его, что возможно только ценой создания истории, «сотканной из пылких и блестящих натяжек»: поучительного посрамления одного брата (неуклюжий морализм, вызвавший негодование фикрайтеров) и апофеоза другого; не слишком правдоподобного идиллического воссоединения странноватой семейки Холмсов и не менее идиллического воссоединения Джона и Шерлока на Бейкер-стрит, где они теперь вдвоем воспитывают Рози (видимо, это еще один утешительный бонус, теперь уже для поклонников пейринга джонлок). В измерении воображаемого словесные игры прекращаются, бег означающих останавливается – имя «Грег» теперь намертво прибито гвоздем идентификации.

И в то же время фирменный стиль Моффата и Гейтисса – фейерверк образов, ритм, скорость, коллажи, цитаты, каламбуры, (сократическая) ирония, пародия и самопародия – по-прежнему служит целям благородной разрушительности: развеиванию мандалы, расшатыванию фантазма, прокладыванию путей желания. Дом 221 b по Бейкер-стрит возрождается из пепла, как птица Феникс (или как все та же мандала), пересобирается заново, в полном соответствии с техникой пазлов – излюбленным приемом Моффисов. Доктор Уотсон и Шерлок Холмс вселяются в него в новом особом качестве: «Когда жизнь становится слишком странной, слишком невозможной, слишком пугающей, когда помощи ждать неоткуда, остается всегда последняя надежда – двое мужчин в захламленной квартирке» (4:3). Вот он снова – объект-отброс, отброс-хлам. И двое «святых», практикующих явно психоаналитическое ремесло.

¹ Это, помимо прочего, еще и визуальная цитата из бондианы – фильма «Skyfall» (2012).

² Этот прием, вплоть до прямых цитат, был полностью заимствован (правда, довольно-таки механическим образом) из «Клана Сопрано» в американском сериале «Damages» (в русском прокате – «Схватка»), в котором главную антигероиню сыграла Гленн Клоуз.

³ Weiner J. «The Sopranos» Ending: David Chase Whacked Us // The New Yorker. August 28, 2014.

⁴ Шоураннер – Винс Гиллиган, работавший в свое время над «Секретными материалами» (30 эпизодов в качестве сценариста) и создавший спин-оф этого сериала «Одинокие стрелки». Главный оператор со второго сезона – Майкл Словис.