Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - [167]

Когда Алиса доходит до леса, «где нет никаких имен и названий», она и впрямь теряет свое имя и только смутно помнит, что оно, кажется, «начинается с Л.».

«Потерянное» имя Лестрейда становится источником бесконечных догадок и комических ситуаций. В нем словно сконцентрировалась природа желания – безостановочный бег означающих, вечно промахивающихся мимо всегда ускользающего из их сетей объекта, как яйцо, которое Алиса пытается купить в лавке у Овцы, но не может взять с полки.

Овца взяла деньги и спрятала их в коробку, а потом сказала:

– Я никому ничего не даю в руки. Это бесполезно: тебе нужно – ты и бери!

С этими словами она прошла в дальний конец лавки и поставила на полку яйцо – острым концом вверх!

– Интересно, почему это бесполезно? – размышляла Алиса, пробираясь на ощупь между столами и стульями. В дальнем конце лавки было очень темно. – Что это? Чем ближе я подхожу к яйцу, тем дальше оно уходит от меня!

Яйцо ведет себя, разумеется, по зеркальным законам – чем ближе подходишь к зеркалу, чем дальше отражающиеся в нем предметы, левое – это правое, и наоборот; а кое-что, как говорит нам психоанализ, в зеркале и вовсе не отражается. И тем не менее это «кое-что» обладает жутким свойством внезапно выходить из Зазеркалья – глядеть на нас.

В изощренной визуальности «Шерлока» видеоряд преодолевает свою материальность, переставая отображать «реальные» объекты и превращаясь в чистую поэзию – символическую реальность. Когда в начале «Пустого катафалка» Джон едет в метро и лондонская подземка предстает перед нами в виде ритмических вспышек образов – вагоны, уносящиеся во тьму и вновь выныривающие из нее, сверкающие стрелы рельсов, сходящиеся где-то в далекой точке, мерцающие фонари туннеля, – мы еще не знаем, что перед нами визуализация ключевого слова будущего кейса, «underground». Еще раз образы подземки вспыхнут, накладываясь на мыслительный процесс Шерлока: поезд с грохотом выкатывается из зрачка, линии путей и эскалаторов сплетаются в карту станций метро, яркие лампы подземного лабиринта зажигаются в мозгу детектива-консультанта. «Not an underground network, – скажет Шерлок сбитому с толку Джону, – it's an Underground network!» He законспирированная, «андерграундная», подпольная террористическая сеть, а в буквальном смысле андерграундная, подземная, т. е. прячущаяся в лондонской подземке.

В конце эпизода мы увидим кое-что странное: непонятное помещение, ряды шкафов с полками, уставленными папками, гротескные предметы – античный бюст в наушниках, голова игрушечного пупса в миске с апельсинами, зловещая (как им и полагается) фигурка клоуна. И человек перед большим экраном, на котором идет бесконечный повтор сцены спасения Джона из костра в день Гая Фокса. В третьем эпизоде мы узнаем, что это Магнуссен и что у него есть склад, тайная комната, битком набитая компроматом; в конце эпизода неожиданно выяснится, что никакой комнаты нет, что это просто мнемотехника, чертоги разума, дворец памяти, как у Шерлока, как у Ганнибала. Так что же в таком случае нам показывают в последние секунды «Пустого катафалка»? Чей это взгляд? Мы видим комнату до того, как Шерлоку становится известно о проблеме Магнуссена, стало быть, это не воображаемый тайник шантажиста, каким его представляет Шерлок. Этот взгляд существует сам по себе, не принадлежит никакому субъекту – не мы глядим на комнату, а она глядит на нас. Одновременно с этим на метауровне Моффат и Гейтисс, никогда не забывающие вытряхивать зрителя из наивного восприятия происходящего, подстраивают нам очередную ловушку для взгляда, уводят по ложному следу.

Шоураннеры «Шерлока» вряд ли обращались к источнику, использованному у Т. Харриса, т. е. к книге Ф. Йейтс об искусстве памяти, и тем не менее любопытно будет пройтись по – возможно, случайным – совпадениям между устройством «чертогов разума» и мнемотехникой, описанной у английской исследовательницы.

Прослеживая историю развития и удивительных трансформаций искусства памяти, Йейтс начинает с античных трактатов, в которых речь идет о методе «мест» и «образов». Так, в римском пособии I в. до н. э. («Ad Herennium», которое впоследствии ошибочно приписывалось Цицерону) подробно излагается, какими должны быть места, куда помещаются образы памяти: среднего размера, хорошо, но не слишком ярко освещенными, лучше всего в пустынных и уединенных местах, например в каком-то не слишком часто посещаемом здании. Место, locus, – это «дом, пространство между колоннами, угол, арка и т. п.»²⁴. Место памяти может быть как реальным, так и вымышленным. Чтобы запомнить большой объем информации, нужно приготовить достаточное количество мест, где будут в определенном порядке расставлены «образы». Йейтс подчеркивает необходимость необыкновенно развитого внутреннего зрения, поскольку искусная память основана на способности четко видеть образы, помещенные в места памяти. Loci, места памяти, подобны восковым табличкам, на которые можно наносить все новые образы, когда старые уже не нужны²⁵.

Образы должны быть достаточно яркими и необычными, чтобы пробуждать память. Чтобы образы были «активными», необходимо наделять их необычайной красотой или отвратительным уродством – автор «Ad Herennium» подразумевает здесь человеческие фигуры, которые надлежит облачать в приметные одежды и наделять броскими атрибутами