Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание - [9]
Словесная семантика, в частности метафора, здесь понимается не как риторическая или дискурсивная «фигура» в рамках эмблематики, или мотивно-иконографического кода культуры, но как имагинативная сфера дословного понимания артикуляций, жестикуляций и семантико-логических структур синтагматики текста.
Развивая аргументацию Тынянова, дальше можно указать на известное «гладкое место» – в повести Гоголя «Нос», где отрицательная реальность, отсутствие, Ничто реализуется в целый словесный текст – без очевидной возможности «иллюстрировать» это «пустое место». То, что в этом случае возможно для словесного медиума, а именно – говорить о невозможном, «образовывать» мыслимые высказывания и сочетания, логические и семантические оксюмороны и парадоксы, нельзя передать на визуальном уровне, во всяком случае путем нарративной иллюстрации, о чем и говорят ее классические примеры.
Однако наличие носа или его отсутствие как нулевое место между глазами все-таки маркирует то промежуточное положение, которое имеет отношение к невидимости медиального элемента или к его вытеснению: ведь даже в обыденной жизни нос не попадает в зрительное поле своего обладателя (или он видит его лишь периферически), занимая как раз ту центральную позицию, чье визуальное отсутствие в метонимическом поле может зафиксироваться или, точнее говоря, сделаться беспредметным лишь через акт кастрации метафорической символики носа: ринотомия, ампутация, «tabula rasa» (подробнее: [Hansen-Löve, 1997]).
Ил. 3. Геннадий Спирин. Ил. к кн.: Н. Гоголь. Нос. М., 1993 (фрагмент)
Здесь очевидно как в прямом, так и в переносном смысле, что просодическая, словесная конкретность, не передаваемая в графической картине или оптическими, визуальными средствами, сочетается метонимически и метафорически с «отсутствующим» или «негативным объектом», с тем, что столетие спустя у Mалевича обретет свое выражение в виде беспредметности, как Ничто в «Черном квадрате». Присутствие билабиального праслова «брр…» не столько передает, но напрямую дает телесную конкретность героя; в то же время (или по прошествии нескольких секунд) герой смотрит в зеркало и видит эллиптическое, фрагментарное лицо, на котором зияет отсутствие носа. Впоследствии нос выступает двойником героя, а он, в свою очередь, остается «с носом»[2].
Билабиальный характер орального принципа, и тем самым словесной сферы, вступает в конкуренцию с визуальным, то есть фаллическим принципом зеркальной стадии человека [Lacan, 1949], который замечает отсутствие центрального, главного «члена» тела (носа/фаллоса). Губы гротескного лица Гоголя торжествуют над Носом, оральный принцип над анальным, словесный над визуальным.
Подобно распространенной психологеме инфантильного или патологического «вынужденного повторения» у Фрейда (Wiederholungszwang: [Freud, 1947: 249]), в поэтичeском каламбуре по Якобсону[3] начинает действовать «удовольствие, страсть повтора» (Wiederholungslust), а затем «хитрость повтора» (Wiederholungslist), где чисто физиологические эффекты из сферы просодии превращаются в семантические, смысловые (ср. теорию каламбура в формализме или у Андрея Белого)[4].
Таким образом, Гоголю не давала покоя своеобразная раздробленность литературы на сферу письменности, книгопечатания, визуальности, то есть глáза, и на сферу устной речи, акустического, уха. Он непрерывно ощущает расхождение этих сфер как шизофрению языкового элемента, которая все глубже проникает в его собственное творчество, все больше представляющееся ему как дело/тело дьявола. Поэтому Гоголь закономерно пытался разрешить свою медиапроблему посредством физического разрушения – сжигая вторую часть «Мертвых душ».
Роман Якобсон охарактеризовал структурное и семиотическое преобладание одного медиума над другими как «доминанту». Каждая художественная и культурная эпоха располагает определенной системой искусств, то есть специфическим сочетанием и субординацией художественных форм и медиа.
B символизме на переломе столетий принцип музыкальности доминировал, хотя и не исключительно, в вербальных и прочих художественных формах: это была общеевропейская тенденция, которая в конечном итоге распространилась и на сферу синэстезии, относящуюся к психологии искусства. Так она превратилась в одну из мощнейших праформ исследований интермедиальности.
Почти синхронно с девербализацией словесного искусства с его тяготением к музыке, в авангарде началась не менее эпохальная вербализация именно живописи, равно как и всех тех медиа, которые per se функционируют посредством несловесных знаков.
Ил. 4. Иван Пуни. Музыка. 1917–1918 (фрагмент)
Ил. 5. Василий Кандинcкий. Стихи без слов. 1904
Решающим здесь оказался перенос модели «вербального языка» на универсализированную концепцию «языковости» всех, в том числе и невербальных медиа и знаковых систем. В рамках классического авангарда (в России) эта тенденция реализовалась как лингвистическое и семиотическое «завоевание» кинематографии и ее истолкование как «киноязыка».
