Эпоха и кино - [10]
В звуковой части спектакля были использованы производственные шумы, заводской гудок, пневматические молотки, листы железа, по которым били клепальщики. Актеры играли без грима.
В финале спектакля, после ряда драматических событий, в частности ликвидации аварии, происходил пуск машин. В этом и заключался главный эффект представления. Спектакль был приурочен к очередной смене рабочих — вместо артистов к машинам подходили рабочие и пускали в ход газовые агрегаты. Появлялись голубовато-фиолетовые языки пламени — завод начинал работать, а публика спешила на трамвай. На наш спектакль ходили, пока устраивались просмотры, по пригласительным билетам. Кассового успеха спектакль не имел. После первых трех представлений свободных мест становилось все больше и больше. Спектакль угас. Я думаю, что это происходило еще и оттого, что негримированные артисты «Пролеткульта», изображавшие рабочих, все же должны были пользоваться театральными приемами. Смешение театральных условностей с настоящей заводской действительностью, увы, не выросло в новое театральное зрелище. Безоглядный левацкий загиб, стремление противопоставить себя всей истории мирового театра привели нас к тому, что мы потеряли зрителя. Эстетика Эйзенштейна вошла в конфликт с законами сцены.
История с «Противогазами» дала нам повод и материал для размышлений, для обоснованных выводов на будущее. Вывод был таков: надо идти работать в кино, ибо кино — искусство миллионов, в кино больше возможностей создавать то новое, революционное, агитационно-действенное и преобразующее мир искусство, к которому мы стремились со всем пылом и страстью юности, разбуженной революцией и призвавшей ее к активному творчеству.
Необходимо заметить в связи с этим, что вся наша «левацкая» практика пролеткультовской деятельности была вызвана отнюдь не только стремлением во что бы то ни стало ломать старые каноны искусства. Это были боевой протест против всяческой рутины, против замыкания искусства в рамках индивидуального, желание открыть новые законы и средства выразительности для того, чтобы с их помощью утверждать идеи нового искусства, тесно связанного с жизнью, решать выдвигаемые жизнью задачи. Мы хотели служить своим искусством революции, и все ухищрения в области формы, наше формотворчество той поры в конечном счете являлись не столько данью формализму, сколько периодом поисков, отмеченным порой крайностями и перегибами, но все же имевшим определенную социальную направленность. Только этим и можно объяснить тот факт, что никто из эйзенштейновской группы не примкнул ни к футуристам, ни к имажинистам и прочим «истам», ни к левым загибщикам из «Пролеткульта». Мы пошли не в «Пролеткино» — киноорганизацию в какой-то мере пролеткультовского толка, а на Первую госкинофабрику, где занялись разработкой историко-революционной тематики.
Становление советского кино — беспрецедентное явление в истории искусства. Декрет СНК о национализации частной кинопромышленности, принятый в августе 1919 года, вызвал издевательскую критику буржуазной печати и некоторых представителей старой интеллигенции. Критики заявляли, что из этого ничего не выйдет. Государственное кино, утверждали они, означает не что иное, как то, что художники становятся государственными служащими. Дескать, искусство при этом погибнет. Но практика показала, что именно в советских условиях появилось не просто кино, а большое киноискусство.
В то время, когда в муках рождалось советское кино, мы были окружены божествами прошлого и нам прежде всего необходимо было разобраться в том, что брать с собой из этого прошлого и что без сожаления выкинуть за борт.
Происходила небывалая переоценка ценностей. Впрочем, легче всего со старым: либо его отрицать, либо ему подражать — дело ясное. Но как трудно создавать неведомое, новое искусство!
Великая Октябрьская социалистическая революция впервые открыла реальные возможности для планового и всестороннего использования кинематографа на благо народа.
В принятой VIII съездом весной 1919 года новой Программе партии кинематограф был поставлен в один ряд с библиотеками, школами для взрослых, народными университетами и другими учреждениями внешкольного просвещения, призванными служить самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян.
В созданные по инициативе В. И, Ленина агитационноинструкторские поезда ВЦИКа включались киновагоны и автокинопередвижки, обеспечивающие бесплатную демонстрацию фильмов для населения.
Уже на первых порах развития советской кинематографии ею решаются новые, социальные по своей сути задачи. «Дело идет о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения… — писал А. В. Луначарский, возглавлявший тогда Народный комиссариат просвещения. — Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам».
Луначарский предлагает прежде всего сосредоточить внимание на кинохронике и на создании пропагандистских научных и художественных фильмов. Среди последних он выдвигает на первый план фильмы, названные им культурно-историческими.
Для конкретизации этой программы и подготовки сценариев при Московском и Петроградском кинокомитетах создаются литературно-художественные отделы, к работе в которых привлекаются крупнейшие писатели того времени: Алексей Толстой, Александр Серафимович, Валерий Брюсов, Андрей Белый — в Москве, Максим Горький, Александр Блок, Корней Чуковский — в Петрограде.
Мэтр нашего кинематографа, создатель фейерверка советских кинокомедий «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», Григорий Александров начинал свою карьеру помощником великого Сергея Эйзенштейна. Вместе снимал знаменитый на весь мир фильм «Броненосец «Потемкин». Режиссеров связывали долгие творческие и личные отношения, по поводу которых ходило немало кривотолков. Впоследствии их пути разошлись, и Александров «поставит точку» на подаренном Эйзенштейну буклете «Веселых ребят»: «Дорогому Учителю, учившему меня другому».Г.
В декабре 1971 года не стало Александра Трифоновича Твардовского. Вскоре после смерти друга Виктор Платонович Некрасов написал о нем воспоминания.
Автор — полковник Красной армии (1936). 11 марта 1938 был арестован органами НКВД по обвинению в участии в «антисоветском военном заговоре»; содержался в Ашхабадском управлении НКВД, где подвергался пыткам, виновным себя не признал. 5 сентября 1939 освобождён, реабилитирован, но не вернулся на значимую руководящую работу, а в декабре 1939 был назначен начальником санатория «Аэрофлота» в Ялте. В ноябре 1941, после занятия Ялты немецкими войсками, явился в форме полковника ВВС Красной армии в немецкую комендатуру и заявил о стремлении бороться с большевиками.
Выдающийся русский поэт Юрий Поликарпович Кузнецов был большим другом газеты «Литературная Россия». В память о нём редакция «ЛР» выпускает эту книгу.
«Как раз у дверей дома мы встречаем двух сестер, которые входят с видом скорее спокойным, чем грустным. Я вижу двух красавиц, которые меня удивляют, но более всего меня поражает одна из них, которая делает мне реверанс:– Это г-н шевалье Де Сейигальт?– Да, мадемуазель, очень огорчен вашим несчастьем.– Не окажете ли честь снова подняться к нам?– У меня неотложное дело…».
«Я увидел на холме в пятидесяти шагах от меня пастуха, сопровождавшего стадо из десяти-двенадцати овец, и обратился к нему, чтобы узнать интересующие меня сведения. Я спросил у него, как называется эта деревня, и он ответил, что я нахожусь в Валь-де-Пьядене, что меня удивило из-за длины пути, который я проделал. Я спроси, как зовут хозяев пяти-шести домов, видневшихся вблизи, и обнаружил, что все те, кого он мне назвал, мне знакомы, но я не могу к ним зайти, чтобы не навлечь на них своим появлением неприятности.
Изучение истории телевидения показывает, что важнейшие идеи и открытия, составляющие основу современной телевизионной техники, принадлежат представителям нашей великой Родины. Первое место среди них занимает талантливый русский ученый Борис Львович Розинг, положивший своими работами начало развитию электронного телевидения. В основе его лежит идея использования безынерционного электронного луча для развертки изображений, выдвинутая ученым более 50 лет назад, когда сама электроника была еще в зачаточном состоянии.Выдающаяся роль Б.