Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [45]
К нашумевшим в России 1920-х годов эпохальным теоретическим концепциям, несомненно, могут быть причислены попытки, — предпринятые в рамках аналитического художественного мышления (по крайней мере в русском формализме и позднее в структурализме), — замены генетически ориентированного представления об истории (литературе, культуре, искусстве) структурными законами соответствующих эволюционных моделей: вместо аукториальной, авторитарной, генерической истории творения и деяний великих творцов должна была появиться систематическая, развивающаяся согласно автономным закономерностям синтагматика периодов и их эволюционных законов.
В качестве доминантной модели этой раннеформалистской проекции структуры текста на структуру эпохи может быть рассмотрена разработанная Виктором Шкловским теория сюжета[269]. В ней обсуждается уже не столько монтаж различий, принадлежащих тексту и истории, сколько более комплексная идея сюжета, синтагматическая структура которого (то есть конкретная смена нарративных мотивов либо же проявляющихся при этом универсальных правил нарративного синтаксиса) оказывает воздействие на эволюционную синтагматику.
Одновременно становятся узнаваемыми существенные различия в роли фабулы, которая известным образом соединяет все факторы прагматических, генетических, внехудожественных принципов упорядочивания и правил последовательности. В этом смысле фабула корреспондирует с соответствующими каузально-генетическими, биографическими, социально-психологическими и другими принципами упорядочивания некоего «ordo naturalis» либо же «ordo socialis» — говоря словами Вольфа Шмида, нарративного или исторического «повествования»[270]. В противоположность этому антиисторическая концепция сюжета выявляет атемпоральные (в смысле Бергсона) категории чистой динамики изменения (некоего общего антиисторичного синтаксиса эволюции).
По мере формирования нарративного синтаксиса сюжетной теории от раннего «футуристического» формализма к функциональному подходу структурального формализма 1920-х годов усложнялся и образ эволюционного синтаксиса: от монтажной модели к фигуре «хода коня», при которой доминирует не прямая линеарность (пресловутый «прогресс») и не дуальный маятник, а нечто вроде антидиалектической механики, работающей по принципу «два шага вперед и один в сторону» («ход коня» Шкловского)[271].
Экономия информационного трансфера метaромана как в био-, так и в семиосфере происходит не в логике сохранения вида и не по принципу «плодитесь и размножайтесь». Первое слово матерей забыто, как и последнее слово отцов, растворившись в смехе (вспомним бедного Вальтера Шенди у Стерна), в то время как активность дядюшки Тоби хотя и ведет к генерической катастрофе, однако одерживает победу в неисчерпаемом мерцании дискурсов. Антигенерический роман является, таким образом, романом о добрых дядях (у Стерна и Пушкина) либо же о плохих — таких, как Гумберт Гумберт у Набокова. Последний, будучи поклонником нимфеток, характерным образом занимает именно то третье, нейтральное место, которое населено гомоэротами и двуполыми святыми у Ролана Барта[272].
Подобный мир повествования, лишенный родителей, представляет собой что-то вроде антисемьи Дональда Дака. Состоя исключительно из дядей и теток, такая семья именно из этого состояния берет неисчерпаемый потенциал свободы (существует ведь давняя детская мечта о семье без папы и мамы), без обременительного сыновнего или дочернего долга, который в эдиповом комплексе сводится к трагедии. Неслучайно и Клод-Леви Стросс выделяет дядей, а именно братьев жены, игравших в архаичном мире супружеских правил центральную роль[273].
Как наглядно следует из ранних текстов Тынянова, уже на рубеже 1920-х годов в России существовала теория такой логики литературного развития, в результате которой присущая литературе «эволюция» резко отграничивалась от внелитературного «генезиса»[274]. Это негибкое, полярное противопоставление эволюции и генезиса, структурального либо же формального синтаксиса диахронии и ее традиционной, содержательной нарративизации в качестве «истории», каузально-генетического порядка причины и следствия, влияния и результата — именно эти бинарные оппозиции формировали весь раннеформалистский и в целом утопический авангардный проект того периода[275].
Немалая доля биологизма и сциентизма могла сыграть свою роль в том, что Тынянов и другие формалисты причисляли последовательность литературных норм и доминант не столько к идеологической системе ценностей, сколько к универсально действующему природному закону «мутации» свойств, причем Тынянов даже говорил о жанре как о гене[276], само же произведение мыслилось им как «развертывающаяся динамическая целостность»[277].
Именно это лишение концептов развития их историчности, будь то текстуальные либо же диахронные процессы, сведение повествовательной эволюции к биологической динамике, определяет скрытый дарвинистский характер тыняновской теории эволюции тех лет. Как на текстовом, так и на словесном уровне прыжок, сдвиг, слом — в духе авангарда тех лет — являлись основными характеристиками представлений об эволюции, по сути будучи революционным эквивалентом «взрыва» в лотмановском смысле
