Эмбриология поэзии - [33]

[84].

Вся путаница в этом деле проистекает из недостаточного различения мыслей от мыслей, слов от слов, сигнитивной функции знаков от выражающей их функции. Пятаки в кошельке это разменные слова обыденной речи, заменимые любыми другими, лишь бы нетронутым осталось их предметное значение (через смысл обозначаемое, но без внимания к смыслу, как и звуку), а также ярлыки идеологий или термины наук. Ими рассудок оперирует, — как и разум, — когда он пользуется рассудком. Но поэтическая речь, если и теми же словами говорит, произнося их, делает их другими. Многие стихотворения, совсем как музыку (тоже не всякую), можно назвать «немой молитвой души»: они немы, если говорящими считать лишь совсем иные человеческие речи. И точно так же Гердер был неправ, когда, напротив, музыку относил «к ним чувственным» (если словами Баратынского высказать его мысль), так как обращается, будто бы, она, в отличие от поэзии, к одному лишь чувственному (или можно сказать материальному, звуковому) нашему слуху. Такого искусства, одну лишь поверхность восприятий раздражающего, и вообще нет: это лишь низшая, в ничто переходящая граница всякого искусства. Музыка и поэзия обе, хоть и по–разному, ухо наше «ласкают», а если нужно (хотя бы для большей ласки), то и «терзают»; но и обе с душой беседуют, уму и сердцу нечто говорят, а не просто «тешат слух», и даже не просто удовлетворяют требования той предварительной проверки структурных и смысловых связей, с которой понимание и оценка любого творенья начинаются, но к которой они отнюдь не сводятся. Романтики, и как раз немецкие, большей частью склонны были, в отличие от Гердера, отдавать предпочтение музыке как наиболее непосредственному, в передаче душевной жизни, из всех искусств; от них, в конечном счете, и Толстой унаследовал этот взгляд. По Ваккенродеру, «в ней одной звучат струны нашего сердца, и мы внимаем их звучанию» [85]. Четверть века спустя ему ответил, однако, другой рано умерший, но успевший полней проявить себя (и не только в мыслях об искусстве) чудесными стихами одного из совершеннейших своих творений, провозгласив «неслышные мелодии» — не к слушающему нашему «чувственному уху» обращенные — более сладостными, чем слышимые нами. Причем не сверхчувственность слова имел он в виду, как Гердер, а нечто подлинно «немое»: неподвижно–безмолвное пение линий и форм на рельефами украшенном мраморе греческой вазы. В этом услышал он «музыку души» и ее «немую молитву» [86]; в этих беззвучных напевах.

Все были правы, и Ките не меньше других. Как и все были неправы, поскольку и охладев, а не пребывая в пламени восторга, продолжали думать, что какая‑то одна разновидность выражающей (то, что выражению подлежит), а не обозначающей (то, что поддается обозначению), речи непременно должна быть предпочтена другим, не в отдельных случаях и для разных целей, а вообще: как наиболее «выразительная» или самая близкая к тому, что выражения требует и чего обозначить — обыкновенной, обозначающей речью высказать — немыслимо. Толстой назвал музыкальную речь немой, а Ките пластическую форму (или, скажем лучше, модуляцию форм) безмолвной. Мог бы он ее назвать и безголосой, чего о музыке сказать нельзя; но имеется тут, в сущности, в виду (как Толстой и пояснил) отсутствие слов; то самое, значит, что весьма многим и мешает распространять понятие «речь», или в этом аспекте взятое понятие языка, на бессловесные искусства. Недаром, однако, и Верлен один свой стихотворный цикл назвал «романсами без слов» [87]: там и действительно слова, если к ним отнестись, как к словам обыденной речи, не больше роли играют, чем в тех романсах, где мы, вслушиваясь в музыку, теряем желание вслушиваться в слова. И не говоря уже об искусстве вымысла, которого словесным вовсе не следовало бы и называть (ведь не называют же — по–русски, по крайней мере — живописного искусства малярным, хоть и невозможно полностью изъять из живописца маляра); но и само искусство слова — не того слова искусство, которое мы каждый день, каждый час размениваем на словесные пятаки. Есть в «кошельке мысли», который тот же ведь, что и кошелек слова, еще и другие, другую мысль вмещающие слова, хоть и кажутся они теми же самыми, если не учесть изменения их смысла. Правда, закон для них — закон языка, а не речи — один. Глинка (если от сравнительно поверхностных черт отвлечься) пишет по–музыкантски; Врубель (если польскую кровь ему припомнить) по- малярски [88]; Пушкин прежде всего пишет по–русски; русскими словами мыслит; в нем и поэта от русского поэта отделить нельзя. В искусстве вымысла можно; в искусстве слова невозможно: никак нельзя словам до того стать пушкинскими, что и перестать быть русскими. Этого о звуках не–языковых, о красках, линиях не скажешь. И не в том тут дело, что слова определенному коллективу служат (то есть людям, говорящим на определенном языке, русском например), а в том, что они служат вместе с тем и совсем другим потребностям того же коллектива. Этим вызван и вздох «о если б!» От музыканта вздоха «о если б без звука!» еще никто, как будто, не слыхал. Из мелодии, как из цвета или сочетания цветов, можно сделать сигнал; но объясняться насчет житейских наших дел при помощи слов куда сподручней.