Эмбриология поэзии - [30]

2) искажение смысла отнюдь не было доведено до бессмыслицы; а главное

3) установив правильное чтение, разве не приобретем мы оснований предпочесть его неправильному?

Совершенно неверно, что в стихах, при подборе слов, «омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи, а не синоним синонимом для выражения оттенков понятия». «Понятия», что и говорить, в стихах встречаются редко, но смысловые оттенки могут быть столь же важны поэту, как и звуковые. И вовсе ему не дана ни готовая «звукоречь», ни готовая «смыслоречь». Лишь непроясненные еще сочетания звуков, смыслов, звукосмыслов, а также еще менее определенные «проекты» тех, других или третьих возникают в нем, и он на вполне равных основаниях может звуки подбирать к смыслам и смыслы к звукам; хоть и есть поэты, никогда не уступающие смысла звукам и даже не очень его меняющие ради них, тогда как другие звуками повелевают смыслу (делая это в разных случаях очень по–разному). Нисколько не помогают Шкловскому в том, что ему хотелось бы доказать, и лермонтовские стихи («Не верь себе…», 1839, начиная со строчки «Случится ли тебе в заветный чудный миг…»), которые он приводит в начале статьи и комментирует, тут же ссылаясь на знаменитый возглас Фета, следующим образом: «Какие‑то мысли без слов томятся в душе поэта и не могут вылиться ни в образ, ни в понятие. 'О если б без слов / Сказаться душой было можно*. Без слов и в то же время в звуках, — ведь поэт говорит о них». Следует пояснение, что не о музыкальных звуках он говорит, а о словесных, в чем сомнения, конечно, нет. Но нет и никаких оснований утверждать, что Лермонтов или Фет, говоря о звуках, имели в виду одни лишь звуки, одну лишь звуковую сторону речи, начисто отделенную от смысловой. Лермонтов ведь сетует на то, что он «значенья» этих «простых и сладких звуков» не может передать, а не на то, что их самих не в состоянии воспроизвести. Да и Фет, в этом своем стихотворении 44–го года, «любимой мечты» от «крылатых звуков» не отделяет, «без слова» (именно так у него сказано) обойтись не надеется, и ничего не значащими звуками заменить его, конечно, не мечтает. Есть у него, правда, четверостишие 47–го года: «Поделись живыми снами, / Говори душе моей; / Что не выскажешь словами, / Звуком на душу навей»; но и тут не о бессмысленных, а об осмысленных (музыкально) звуках он думал, по музыке тосковал («настоящей» музыке: «Меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки»), а не по «звукоречи», смысла окончательно лишенной. «Ка- кие‑то мысли без слов», пишет ведь и сам Шкловский, а мысли из одних звуков не состоят. Даже и музыкальные (т. е. мысли музыкантов) не из одних звуков состоят, а содержат в себе смысловую, хоть и несказанную словами «подоплеку» этих звуков, их сочетаний и взаимоотношений. С точки зрения рассудка, объявляющего себя умом, всякая поэтическая речь заумна. Но весьма наивно истолковывать ее как пустопорожнюю звуковую щекотку; и весьма зазорно на практике ее в такую щекотку превращать.

В речи или слове надлежит отличать не только звуки от смыслов, но и смыслы от значений. Предметы обиходные или изучаемые наукой обозначаются с помощью наделенных или наделяемых смыслом звуков языка. Но когда, например, Мандельштам, первому сборнику своему дал заглавие «Камень», он поступил сразу же как поэт: смыслом это слово наделил, но не придал ему ни малейшего (предметного) значения. Для научной и обиходной речи только оно одно и нужно; ни звука, ни смысла незачем ей и осознавать. Но если предметное значение отпадает или отодвигается на второй план, смысл и звук осознаются сообща и становятся по–новому неразлучны. Оттого‑то поэзия и есть музыка речи, выражающая музыку смыслов, в своем — по–разному и в разной мере — но неизменно осмысленном звучании.

2. Сумбур и звукосмысл

Тот, у кого нет музыки в душе… Сомненья нет: не о музыке музыкантов это сказано. Сказано это о звуках речевых, чистому тону чуждых. Оттого и мог Владимир Соловьев к музыке быть глух, а Блок сказать о себе — уж, конечно, не музыку стиха имея в виду— что медведь ему на ухо наступил. Смыслу эти речевые звуки наотрез чуждыми не бывают. Но не может ли эта «музыка в душе» быть порою и совсем беззвучной, той самой и ею одной, в которую не ухом «вслушивался» Розанов? Он, во всяком случае, думал о ней; «выговаривал» и записывал слова, не ради них, а ради высказанных ими мыслей. Усомнился в этом некогда опять‑таки Шкловский: не в мыслях, мол, дело; «мысли бывают разные». По его тогдашнему мнению, дело было, как всегда и всюду, в словах, их узоре, и в узорах того (сюжета, например), что (якобы) «сделано» из слов. Розанов, при таком чтении его, не вовсе испаряется в небытие, но сильно хиреет. Он был художником мысли больше, чем мыслителем, и Шкловский в его художестве (в наиболее внешних чертах этого художества) разобрался очень хорошо. Но был он все же и мыслителем. Да и художество мысли с художеством слова не полностью совпадает; а главное, и оно к узорам не сводится, как и не сводится к словам. Никакая «словесность» к словам не сводится, — хоть и никакой не позволено пренебрегать словами. Но есть, конечно, и немаловажное различие между владычеством мысли над звучащею музыкой слова и обратным соотношением сил; причем «мысль» должна пониматься тут очень широко: не как всего лишь рассудочно–практическая мысль, которая какую бы то ни было музыку тщательно искореняет или никакой не замечает. Розанов в этой связи тем и поучителен, что он не музыки слова искал, — как и не музыки вымысла, которой ищет романист или драматург, а самую непосредственную, ненарочитую из всех музык в себе обрел: музыку мыслей своих ощутил и дал ее нам почувствовать.