Элвис Пресли: Реванш Юга - [2]

Но по ходу беседы срабатывает неумолимая логика, следуя которой Филлипс бросил афроамериканскую музыку ради Пресли: не в силах долго придерживаться собственного изначального решения, он первым заводит разговор об Элвисе. По его словам, вторжение Элвиса в его жизнь стало одновременно благословением и проклятием: благословением — потому что принесло его маленькой студии грамзаписи баснословные барыши, обеспечив завидное место в пантеоне рок-н-ролла, проклятием — потому что заставило его навсегда расстаться с мечтой о том, чтобы дать южному ритм-энд-блюзу мировую аудиторию, которой он заслуживал. «Я мечтал совершить то, что фирма типа „Стакс“ совершила в Мемфисе десятью годами позже с Отисом Реддингом, группой Сэм и Дэйв или Джонни Тейлором», — признался он.

Настойчивость, с какой он оправдывает двойной выбор — творческий и экономический, — перед которым его поставил неожиданный успех Пресли в 1954 году, не позволяет сомневаться в его искренности: «С самого начала я хотел, чтобы музыку негров оценили по достоинству, чтобы широкая публика заинтересовалась их художественным даром. На мой взгляд, было в этой музыке что-то жизненное, неповторимое, и если я о чем и жалею, так это что не смог продолжать записывать чернокожих музыкантов после успеха Элвиса и других моих белых артистов. Нужно понять, что я стоял во главе крошечного предприятия и должен был в первую очередь думать о его будущем — а заодно и о будущем моей семьи.

Чего только не говорили по этому поводу! Лорейн Смит (тетка Пресли. — С. Д.) договорилась до того, что будто бы я запросил у Элвиса пятьсот долларов за его первую пластинку. Конечно же это неправда. Вот почему я всегда отказываюсь давать интервью. За славой я не гонюсь, история всем воздаст по заслугам, но я хочу, чтобы мне верили, когда я говорю, что никогда не стремился раскручивать хиты ради денег. Как ни странно, это чистая правда. Мне было интересно добиться, чтобы на записи в студии проявилась аура моих певцов, и это чудо произошло с Элвисом».

Не могу удержаться от соблазна и спрашиваю, действительно ли именно он в свое время изрек, что разбогатеет в тот день, когда найдет белого, способного петь, как черный. Не пытаясь уйти от вопроса, Филлипс сорвал покров с тайны, которой окутан необыкновенный успех Пресли, — неоднозначных межрасовых отношений на американском Юге, из-за чего большинство критиков видели в Пресли узурпатора, без зазрения совести ограбившего культуру черного Юга. «Люди так и не поняли, что я хотел сказать, потому что легче легкого приписать нечистые намерения тому, кто добился успеха. Им хотелось считать, что я готов на всё ради денег и что моей единственной заботой было отнять талант у черных, чтобы наградить им белого. На самом деле я просто констатировал факт. В Америке пятидесятых годов для молодежи не было ничего. Как только малыш перерастал считалочки, то есть становился старше четырех-пяти лет, — всё. Потом — для тех, кому за двадцать пять, — приходил джаз, но в промежутке — пустота. Юношеству, а этот возраст очень важен, не предлагали ничего подходящего. Им нужен был стиль, о котором они могли бы сказать: „Папе с мамой это не нравится, а вот я обожаю!“

Выпуская записи в стиле ритм-энд-блюз, я заметил, что эта музыка близка чернокожей молодежи, но и белой тоже. И не один я: братья Чесс из Чикаго, Арт Руп из Лос-Анджелеса с фирмой „Спешиалти“ и братья Эртеган из Нью-Йорка со студией „Атлантик Рекордз“ — все специализировались на негритянской музыке. Некоторые крупные фирмы, например „Декка“, тоже это знали, но, вместо того чтобы предлагать молодежи негритянских певцов, записывали белых подражателей, причесывавших на прямой пробор буйную шевелюру ритм-энд-блюза, в которой была его „изюминка“ и сила. На рынке поп-музыки это продавалось хорошо, но чернокожих этим было не зацепить. Когда я однажды сказал Марион (Марион Кейскер, помощница Филлипса. — С. Д.), что мечтаю записать белого, способного петь, как черный, мне нужен был не плагиатор, а настоящий певец блюза с белым цветом кожи, способный открыть истинную суть блюза всем американским подросткам, не рядя ее в чужие одежды и с одобрения чернокожих. Этого мог добиться только белый, потому что в те времена только белого могли крутить по радио в Америке и показывать по телевизору в лучшее эфирное время. Вот в чем успех Элвиса Пресли».

Эта книга родилась из того разговора, из этого осознания.

Отнюдь не став преемником белых «менестрелей», накрашенных жженой пробкой, которые долгое время выворачивали наизнанку музыку черных, чтобы снять чувство вины с Америки белых, Элвис был настоящим блюзменом, который помог музыке Юга глубоко и надолго проникнуть в общеамериканскую культуру при помощи уловки наподобие троянского коня.

В мире южного блюза и раньше появлялись белые певцы, но это не афишировалось по причинам, тесно связанным с хорошо известными стереотипами поведения между общинами в краю «унесенных ветром». В период между двумя мировыми войнами Джимми Роджерс, считавшийся отцом музыки кантри, последовал этой логике и достиг успеха. Выбившись из той же нищеты, что и афроамериканские барды, сделавшие первые записи блюза, Роджерс доказал своим примером, что подлинный раскол на Старом Юге имеет в большей степени социальную, чем расовую природу. По его стопам пошли Ред Фоли и Хэнк Уильямс.