Эллинистическая цивилизация - [168]
Реализм и натурализм благоприятствовали жанру портрета. В противоположность тому, что обычно пишут, греки были способны точно воспроизводить индивидуальные черты начиная с эпохи строгого стиля, в чем нас убеждает портрет Фемистокла. Однако стремление сохранить верный облик великих людей заявило о себе только в IV веке до н. э., когда после смерти Александра Великого народ почувствовал уважение к монархам. Увеличение заказов на статуи, прославляющие государей, военачальников и эвергетов, привлекло многих художников к этому жанру, в котором модель всегда представлена в рост, а не бюстом; только в конце эллинистической эпохи и особенно в соответствии со спросом римской клиентуры, желавшей украсить свои виллы и сады, скульптуры стали укорачивать до бюстов или делать в виде гермы, колонну которой удобно было надписать именем изображенного лица. Хорошо узнаваемые и подписанные профили государей на монетах способствовали развитию этого направления, сосредоточившегося на изображении лица.
Помимо военных и политиков, в скульптурах запечатлевали обычно мыслителей и поэтов. Именно благодаря этому нам известны по копиям Платон, Аристотель, Эпикур, Зенон, Хрисипп, Посидоний, даже Демосфен, чьи изображения восходят, кажется, к посмертной бронзовой статуе, возведенной в Афинах в 280 году до н. э. скульптором Полиэвктом, и поэт Менандр, чьих портретов была сделана масса. Способность точно передавать индивидуальность облика прекрасно справлялась с задачами портрета. Она настолько отвечала вкусам эпохи, что даже чисто вымышленным портретам, например Гомера, был придан индивидуальный характер: голова из терракоты, обнаруженная на Хиосе, представляет любопытный пример. При таком подходе греческим скульпторам практически не приходилось подстраиваться под требованя своей римской клиентуры, которая заказывала достоверные портреты своих отдаленных или близких предков, которые каждая семья бережно хранила. Уже в начале II века до н. э. консул Фламиний заказал в Дельфах свою статую из мрамора, голова которой дошла до нас. Когда появилась необходимость изобразить Помпея, Антония, Цезаря, а позже Августа и родственников императора, эллинистические мастера были готовы это сделать: они стояли у истоков того, что называют римским портретом.
Реализм и чувство сложной композиции позволяли художникам этой эпохи расширять поле деятельности областями, которые их предшественники лишь случайно затрагивали. Не порывая полностью с традицией, здесь произошла существенная эволюция, соответствующая эволюции идей и нравов. Искусство обращается прежде всего к современной реальности, отсюда — развитие «исторических» живописи и рельефа, неизбежным следствием чего стало растущее внимание в этих произведениях к архитектуре и пейзажу. Стремление ухватить, увековечить ближайшее событие, нечто увиденное, некий момент, иногда опережало традиционную манеру греческой классики, больше тяготеющей к бессмертному, больше интересующейся сутью, чем явлением, и, естественно, преобразующей историю в миф. Конечно, непосредственные наблюдения всегда давали эллинским художникам необходимую основу для вдохновения: но они стилизовали или идеализировали реальность, оставляя непосредственное воспроизведение повседневности мастерам прикладного искусства, глиняных изделий и вазовой росписи. Теперь же эта повседневная реальность, правда осторожно, проникает в большое искусство.
Об этом свидетельствует батальная живопись. В IV веке до н. э. признанные живописцы выбирают для прославления в своих картинах уже не победы древних армий, такие как Марафонское или Платейское сражения, которые можно было изображать на манер эпизодов Троянской войны, но современные события — битву при Мантинее (362), в которой нашел свою смерть Эпиминонд и которую художник Эвфранор по горячим следам изобразил на стене портика Зевса на афинской агоре. Его современник Павсий, писавший, согласно философу Деметрию Фалерскому, в конце IV века до н. э., утверждал, что «живописец не должен разменивать талант на незначительные темы, такие как букет цветов или птички, а рисовать морские сражения или кавалерийские атаки, в которых одни кони несутся галопом, другие встают на дыбы, третьи падают, а всадники потрясают своими копьями или падают с коней».
Этот урок не пропал: эпопея Александра и борьба диадохов предоставили эллинистическим художникам потрясающий материал, которым они широко пользовались. Диодор сообщает (XVIII, 27), что погребальная колесница Александра, перевозившая его тело из Вавилона в Мемфис в 323 году до н. э., была украшена четырьмя картинами, напоминающими о славе Завоевателя: «Первая изображала его сидящим в богатой колеснице, с жезлом в руке, в окружении царской свиты, состоящей из вооруженных македонян, стражи и персидских вельмож. На второй были представлены слоны со своими боевыми экипажами, направляемые индийскими погонщиками на переднем крае, а за ними — македоняне. На третьей конные эскадроны двигались сомкнутыми рядами, а на четвертой можно было увидеть военные корабли, готовые к бою». Когда позже римские полководцы стали привозить среди своих трофеев картины, чтобы похвастаться своими подвигами, они возобновили обычай, которого греческие художники придерживались веками. Эпизод сражения при Пидне (168), который консул Эмилий Павел заказал вырезать на колонне, поддерживающей его статую в святилище Дельф, доказывает, что скульпторы не меньше живописцев были способны воспроизводить современную историю. И здесь эллинистическое искусство подготовило почву для искусства империи.
