Эллинистическая цивилизация - [165]

Знаменательно, что в некоторых «буколических» пейзажах, украшающих дома эллинистической Италии, статуи бОгов, возвышающиеся в деревенских святилищах, выполнены в архаизированном стиле. Для богатых эллинизированных римлян I века до н. э. эти сознательные отсылки к художественному прошлому Греции были выражением все того же стремления к необычному, как и экзотизм нильских пейзажей, чудесные путешествия Одиссея или героические сцены трагедий. Здания театра, появляющиеся на стенах помпейских вилл, воплощали представления о чудесном и фантастическом мире мечты, расширяя незавершенность открытого для воображения пространства. Все это тем не менее только декор, в котором не приходится искать отчетливого религиозного или философского замысла. Для образованной публики, хранительницы долгой традиции цивилизации и культуры, речь шла только о том, чтобы иметь перед глазами в качестве украшения повседневной жизни прекрасные образы и предметы, вызывающие приятные воспоминания об их образовании и прочитанных книгах, а также в качестве способа поддержать содержательную и непринужденную беседу, которая подпитывалась бы аллюзиями на прошлое, живо представленное в его сложности и великолепии. Помпейские фрески служат для создания атмосферы, как служили этому в домах Делоса «комнатные» скульптуры, оживлявшие интерьер: многочисленные обнаженные Афродиты, обнаруживаемые в руинах, явно не имеют никакого культового значения, но вместе с другими предметами, приятными для глаза, создают традиционный ряд образов, имеющих очень незначительный религиозный акцент, так же как и изображения на вазах или ювелирных изделиях — кольцах и драгоценностях.

Для ремесленников и художников открылся в это время широкий рынок, стимулирующий их творческие способности. Предметы роскоши пользуются большим спросом, особенно пиршественные ложа с бронзовыми украшениями. Драгоценная утварь из серебра и позолоченного серебра, обнаруженная в могилах в Македонии, позволяет представить пышность, царившую на столах знати в эпоху диадохов. Еще более многочисленны, но столь же потрясающи изяществом своей формы и качеством своего декора бронзовые вазы, иногда покрытые золотом. Найденный возле Салоники большой кратер конца IV века до н. э. представляет собой великолепный образец мастерства греческих бронзовщиков: он весь покрыт фигурами — одни выполнены чеканкой, другие отлиты отдельно и добавлены к изделию, все они изображают дионисийский репертуар (что вполне подходило для этого главного предмета на играх), но тем не менее он не кажется тяжеловесным, потому что исполнение его настолько совершенно, рисунок настолько четок, расположение различных элементов настолько верно рассчитано, что соразмерность создает одно гармоничное целое. В конце эллинистической эпохи монументальные мраморные вазы, такие как знаменитая ваза Боргезе, хранящаяся в Лувре, свидетельствуют о непрерывности этой традиции. В это же время для освещения пиршественных залов используют бронзовые статуи, держащие факелы; многие из них, изображающие Диониса или участников вакхического кортежа в виде прекрасных эфебов, дошли до нас, подтверждая распространенность этого обычая на всем пространстве античного мира: в Аттике, в Помпеи, в Волубилисе (Марокко), в Сакхе (Египет). Лукреций свидетельствует о моде на этих факелоносцев в первой половине I века до н. э.: «…не против воли природы, если в хоромах у нас не бывает златых изваяний отроков, правой рукой держащих зажженные лампы, чтобы ночные миры озарять в изобилии светом» (О природе вещей. II, стих 24; и след.)[71]. От салоникского кратера, который присутствовал на хмельных застольях македонских современников Александра, до Диониса из Сакхи, который мог озярять своим светом пиры Антония и Клеопатры в период их «жизни бессмертных», на всем протяжении трех столетий греческие мастерские, не прекращая, снабжали предметами роскоши общество, желающее потратить свои богатства и сделать это как можно ослепительнее. Когда средства этой клиентуры иссякли, римское общество, воспитанное на ее примере, унаследовало те же пристрастия и позволило художникам продолжать свое дело. Серебряные вазы из Боскореале, Бертувиля или Гильдешейма, относящиеся к эпохе Августа или Тиберия, непосредственно развивают эллинистическую традицию.

* * *

Размеры этого рынка произведений искусства объясняют отчасти крайнее разнообразие тенденций и стилей, которые так затрудняют исследование и хронологическую классификацию творений этой эпохи. Чтобы удовлетворить этот широчайший и разнообразнейший спрос, художники активно разъезжали, как это было и раньше. Эта мобильность, о которой свидетельствуют сохранившиеся надписи, способствовала связям между традициями мастерских и распространению влияний и стилей. Учитывая разнообразие вкусов клиентуры и авторитет великих класических мастеров, все эти условия в совокупности мешали формированию в тогдашнем греческом мире стиля, который бы развивался непрерывно и однонаправленно. Уже в IV столетии до н. э., во время второго века классики, века Скопаса и Праксителя, это развитие было настолько комплексным, что археологи датируют скульптуры с приблизительностью в полвека, даже если те очень характерны и прекрасно сохранились. Начиная с Александра классификация еще больше затрудняется и основывается на произвольных и субъективных критериях. Например, долгое время выдающиеся специалисты считали на представленном во множестве экземпляров портрете комедиографа Менандра изображен Вергилий: промежутком между концом IV века до н. э. и эпохой Августа (почти четвертью трехсотлетия) измеряется наше незнание и наша неуверенность. Поэтому мы решительно отклоняем ошибочно легкое искушение, которому поддавались и охотно поддаются до сих пор историки искусства, — выделять в эллинистическом искусстве высокий, средний и поздний периоды: это иллюзия решения крайне сложной проблемы, безвыходность которой честнее признать открыто.