Электрошок. Записки диджея - [73]

То же самое повторилось в Осаке, а затем и в Киото. Японцы на все реагировали с одинаковым восторгом, позволяя мне втягивать их в немыслимые музыкальные авантюры и самому отрываться на полную катушку… За эти несколько дней я получил колоссальный заряд энергии и во Францию вернулся другим, словно заново родившимся, человеком.

В 1994 году среди техно-промоутеров утвердился новый подход к составлению программ вечеринок, заключавшийся в полном игнорировании стилистических рамок. Например, в Австралии мне было предложено выступить с королем коммерческого транса Даджем Джулсом (Judge Jules), a в той же Японии — со звездой драм-н-бейса LTJ Bukem. Воцарившееся в клубах и на рейвах смешение жанров вдохнуло в техно новые силы и привело к появлению неожиданных проектов — таких, например, как совместный электро-релиз Вестбама и Африки Бамбата (Afrika Bambaataa) или хардкоровый макси-сингл, записанный Ленни Ди и вашим покорным слугой.

Примерно в это же время нескольким техно-промоутерам пришла в голову мысль создавать звездные диджейские команды и отправлять их в длительные гастроли по миру. Я оказался в одной команде с Джеффом Миллзом, Карлом Коксом, Ричи Хотином и Свеном Фэтом. Сначала все мы радовались возможности поиграть друг с другом, но вскоре нас стало не на шутку удручать полное отсутствие интриги в этих гастролях — реакция публики, пришедшей послушать "всех звезд" мирового техно, была настолько предсказуемой, что выступать перед ней было просто скучно. Именно тогда во мне окончательно созрело решение завязать с рейвами и супер-клубами и переключиться на заведения, в которые ходит более требовательная публика и в которых диджею дают возможность играть полноценные четырех, пятичасовые сеты. Тогда же я снова стал часто бывать в Англии, где моя миссия заключалась в просвещении молодого поколения клабберов, считавшего, что вся электронная музыка сводится к трансу и драм-н-бейсу.

Ксгнец 1996 года ознаменовался для меня двумя событиями: радостным — журнал "Muzik" признал меня лучшим международным диджеем года; и печальным — 17 декабря от лейкемии скончался чикагский продюсер Армандо, один из самых влиятельных людей в мире хауса. Второй раз после смерти Ли Ньюмен все мы почувствовали себя осиротевшими.

В том же 1996 году танцевальная музыка взяла курс на сближение с другими музыкальными жанрами, прежде всего — с джазом, дабом и роком. Техно- и хаус-продюсеры сначала украдкой приглядывались к этим жанрам, изучали их язык, исследовали их саунд, а потом начинали смело скрещивать их со своей электроникой.

С момента выхода "Shot in the Dark" прошло почти три года. Мне скоро должно было исполниться тридцать лет. Спектр моих музыкальных пристрастий за последнее время значительно расширился: я научился разбираться в джазе и стал интересоваться почти всеми современными стилями и течениями. Когда я почувствовал, что полностью созрел для второго альбома, я оборудовал на последнем этаже своего нового жилища (я тогда как раз переехал в одно из южных предместий Парижа) небольшую студию звукозаписи и приступил к работе.

Мне хотелось, чтобы мой новый альбом состоял из как можно большего количества красок и оттенков. Другими словами, чтобы в нем присутствовали непохожие и даже полярные "настроения", которые отражали бы разные грани моей личности. Как и в прошлый раз, я был настроен работать самостоятельно, но очень скоро мне стало ясно, что моя техническая безграмотность может просто-напросто загубить альбом. До сих пор я умудрялся обходиться без многих знаний и навыков, которые в принципе должны быть у любого техно-продюсера. Во время записи "Shot in the Dark" я работал практически на ощупь, методом проб и ошибок находя сидящие у меня в голове звуки и мелодии и время от времени нечаянно набредая на какие-нибудь интересные звучания. Однако на этот раз мне хотелось рассказать своим слушателям совершенно определенную историю, и для этого я должен был работать четко и профессионально, в общем, как настоящий продюсер.

Поскольку у меня не было желания перепахивать горы технической литературы, я обратился за помощью к своему товарищу Стефану Дри (Stéphane Dri), известному также как Scan X. Стефан был большим знатоком музыкальной техники, неутомимым экспериментатором и, как выяснилось, отличным педагогом. В течение целого месяца он каждое утро читал мне лекции по устройству микшера, сэмплера, эффект-процессора, компрессора и прочих приборов. Как-то утром он показал мне прием, позволяющий с помощью компрессии придать звуку некоторую шероховатость. Как только Стефан ушел, я решил опробовать полученные знания на практике. У меня в голове давно вертелась одна минималистская танцевальная вещица. Я встал за свой 3D 800, сыграл басовую линию, запустил ее по кругу, добавил бочку и хай-хэт, скомпрессовал все это дело и, чтобы дать ушам небольшую передышку, пошел прогуляться. Вернувшись домой, я переслушал трек и решил, что в нем чего-то не хватает. Тогда я переписал его на Дат-кассету, запустил MS20 и, нажав на одну из клавиш синтезатора, принялся теребить кнопки модулятора. На этот раз результат меня полностью удовлетворил: у меня получился суперзаводной трек — из тех, что диджеи обычно заводят, когда хотят взорвать танцпол. Я взял коробку от кассеты и написал на ней два слова: "Crispy Bacon".