Эксперт, 2013 № 35 - [37]

музицированию , к применению в большом оркестре подходов камерного исполнительства. В нынешнем его оркестре эти подходы доминируют. То ли об этом мало пишут, то ли мне не попадались нужные статьи, но для меня эта черта ОЛФ оказалась ярчайшей неожиданностью. Москве, в числе немногих городов планеты, довелось принять Аббадо с ОЛФ у себя: в сентябре прошлого года они выступили в Зале Чайковского. В моцартовском Семнадцатом концерте, исполненном в первом отделении, именно эта неоркестровость оркестра и поразила более всего. Было ясно, что все сорок или сколько там людей, собравшиеся на эстраде, безотрывно слушают и слышат друг друга — и, вероятно, поэтому и у слушателя возникает ощущение, что он тоже слышит каждого музыканта. Ощущение скорее иллюзорное: не тот у большинства из нас слух, чтобы и впрямь расслышать игру каждого в оркестровом tutti; но иначе, как этим ощущением (или этой иллюзией), я не могу объяснить необычайную многомерность идущего с эстрады звука — при безукоризненной его прозрачности. Во втором отделении предстоял Брукнер — и в антракте было страшно любопытно: как можно и можно ли сохранить такой же, сущностно камерный, подход при вдвое большем составе оркестра? Оказалось, можно: Аббадо и ОЛФ дали сильнейшее, во всех смыслах эталонное исполнение Первой симфонии Брукнера с тем же поразительно личностным, осознанным звуком.

Конечно, это явление уникальное. Хороших музыкантов немало, и теоретически возможно набрать людей такого же уровня, как в люцернском коллективе, и не на один ещё оркестр. Одна загвоздка: в придачу нужен великий дирижёр, притом готовый за эту задачу взяться. Во-первых, к другому такие люди просто не станут, бросая все свои дела, съезжаться по несколько раз в году. Во-вторых, что важнее, мастерство собравшихся оркестрантов не перейдёт же в новое качество само: кто-то его должен перевести . Вот пример. Первым гобоистом в ОЛФ — Лукас Масиас Наварро. Он же первый гобоист и амстердамского Концертгебау, в каковом качестве и мелькает, скажем, на канале Mezzo по три раза на дню, в том числе и под управлением первейших дирижёров; при характерной внешности испанца его трудно не запомнить. Но лишь после концерта открытия нынешнего фестиваля, где взгляд и жест Аббадо десятки раз вытягивали первый гобой на поверхность чудесного звукового потока и Наварро стал одним из героев вечера, я осознал настоящий класс этого музыканта. А какой у Аббадо в ОЛФ первый флейтист! какая кларнетистка! Какие вообще духовые, медь какая! — нечто совершенно невероятное.

Ну а о концерте открытия надо сказать отдельно.

Революция, неудачно помянутая

И сначала о том, что ему предшествовало, — о торжественнойчасти : в ней была своя интрига. Дело в том, что каждый год организаторы объявляют тему фестиваля. В прошлом году темой была Вера , в позапрошлом — Ночь ; ещё раньше бывали Эрос , Свобода , Речь и даже Я . На нынешний фестиваль темой избрана Революция . С какого пятерика в консервативной и запредельно буржуазной Швейцарии элитный фестиваль решили вдруг посвятить революции, постичь я не мог — ну, думаю, в речах прояснится. Парадный доклад делал знаменитый дирижёр и пианист Даниэль Баренбойм. Маэстро тему не обошёл, но говорил о ней всё какие-то странности: что революция есть всего лишь быстрая эволюция, что революция более всего нужна в музыкальном образовании — и тому подобная игра словами. Но в самом конце Баренбойм проговорился. Помянув печальные события, идущие на Ближнем Востоке, он воскликнул: «Не может же арабская весна так закончиться — это невозможно!..» Арабская-то весна и может, и кончится так и, боюсь, много хуже чем так ; но этот пассаж (не вошедший, как я заметил, в газетные публикации) даёт нам разгадку. Видимо, год-полтора назад, когда выбирали тему, очень сильны были в тамошней интеллигенции эйфорические ожидания как раз от арабской весны, и революция казалась совсем уж «лобио кушать». А теперь рады бы переназвать, да поздно: релизы разосланы, афиши напечатаны. Не разженишься.

В программке было указано, что маэстро Аббадо в пандан теме революции составил концерт открытия из новаторских произведений, но это не очень правда; прямо сказать, что исполняются три пьесы с траурными маршами, было бы правдивее, но, видимо, сочли не комильфо. В первое отделение вошли «Трагическая увертюра» Брамса, к новаторству вообще никак не прилежащая, и фрагмент с похоронной песнью из кантаты Шёнберга «Песни Гурре». Шёнберг там сделал попытку — блестяще удавшуюся — примирить в одном произведении долго и страстно враждовавшие между собой «брамсовскую» и «вагнеровскую» школы; учитывая, что Брамса с Вагнером к тому времени давно не было в живых, новаторство тоже, вежливо говоря, своеобычное. Состав у Шёнберга огромный — музыканты чуть не сыпались с эстрады; одних арф нагородили целый частокол — и стоило не только послушать, но и посмотреть, как Аббадо буквально разгребает в звучании необъятного оркестра пространства для роскошного меццо солировавшей Миоко Фудзимуры. Впечатление от Шёнберга получилось настолько яркое и мощное, что было непонятно, как маэстро собирается его перекрывать. Предстояла-то просто Третья симфония Бетховена, «Героическая», — вещь, слышанная каждым невесть сколько раз. Чтобы она не потерялась в тени пышного шёнберговского шествия, из неё нужно было делать сенсацию, а можно ли сенсацию запланировать? Оказалось, однако, что можно планировать и большее.