Эксперт, 2013 № 20 - [7]

Здесь не место говорить о сугубо музыкальных новациях Вагнера — о хроматизме и альтерациях; о развитой системе лейтмотивов (в «Гибели богов» их больше ста!), сливающихся в единый поток «бесконечной мелодии». Но нельзя не сказать о главном достижении синтетического гения, которое и подняло музыкальные драмы Вагнера на новый уровень, и придало им такую бесспорную духовную значимость: Вагнер соединил в слове и музыке две мощные и обычно несовместимые силы: высокий миф — и глубокую рациональную психологию. Примеры этого соединения бросаются в глаза на каждом шагу. Вотана в «Кольце» — верховного бога, как-никак! — злые языки честят интеллигентом за мазохистскую дотошность, с которой он анализирует (то есть Вагнер им анализирует) свои душевные терзания. Кундри в «Парсифале» — «прадьяволица, роза ада» — уже и не психология, а патология в мифе: страдающее от болезненной раздвоенности создание, она и кающаяся грешница — и демоническое орудие обольщения. Вершины же мощи сочетание мифа и психологии достигает в сверхшедевре Вагнера, в «Тристане».

Известно, что Вагнер на некоем этапе работы над ним взялся изгонять — и практически изгнал — из текста историческую и религиозную конкретику, он сокращал повествовательные куски, добиваясь — и, в общем, добившись — не поэтического, но философского лаконизма. Он делал и сделал миф — миф о любви, смерти и ночи. И в этом мифе, где всё связано со всем: прославление мрака и отторжение дня, любовь, странно меняющаяся местами со смертью и от неё не отличимая, — в огромном, но насквозь видном из каждой своей точки здании обитают персонажи со сложнейшей психологией. Вслушайтесь в сцену, где Изольда предлагает Тристану выпить с ней вместе яд, Тристан соглашается, а Брангена подменяет яд на любовный напиток — более многослойных и тонких мотивировок каждого жеста и каждой интонации не найдёшь, пожалуй, и у Достоевского. Отсюда, кстати говоря, недалеко и до причины, по которой львиная доля нынешних постановок «Тристана», да и вообще вагнеровских опер, так неудержимо съезжает в третий сорт.

Совсем свежий пример: в Дюссельдорфе поставили «Тангейзера» — тоже, видимо, к 200-летию автора. Поздравили старика так: действие перенесли из XIII века в середину XX, в гитлеровский концлагерь. Газовые камеры, избиения, изнасилования — всё как надо, концептуальненько так. Тангейзер из рыцаря преобразился в охранника лагеря, и по ходу замшелых разборок с Венерой, Елизаветой, ландграфом и Папой знай себе стреляет евреев. Спектакль сняли из-за протестов публики, и правильно сделали: даже если пели хорошо (что маловероятно, но возможно), спектакль всё равно был заведомая дрянь — вот почему. Национализм Вагнера — отдельная тема. Да, Вагнер был виднейшим немецким националистом, и его вклад в объединение Германии неоспорим. Да, бытует мнение, что на Вагнере лежит немалая духовная ответственность и за воцарение в Германии нацистов, — во всяком случае, общеизвестен его антисемитизм. Но дурак-режиссёр, сделавший это мнение стержнем юбилейной постановки, не потому дурак, что мнение неосновательно (повторяю, тут нужен особый разговор), и тем более не потому, что хамить юбилярам не принято, а потому, что стержень этот — недостаточен.

Вагнер создал свой, с любого такта узнаваемый мир, а в нём ещё десять (по числу великих опер) отдельных миров, и все они самодостаточны — и бесконечно сложны. В них всё связано и прилажено и по вертикали (миф), и по горизонтали (психология). О них можно говорить, как о реальных; больше того, говорить о них иначе — бессмысленно. И вот ты, постмодернистский нарциссик, вламываешься в такой мир и заменяешь какой-то из его столпов на броскую модную придумку. Увязать её со всем, что осталось в опере, ты не озаботился, да и не смог бы, — и величавое сложное здание обращается в скособоченный балаган, кое-как висящий на одном шесте. И сразу же безвозвратно теряются, может быть, главные свойства вагнеровского мира — серьёзность (можно не добавлять, что серьёзным бывает и комическое?); глубокая, напряжённая значительность, значимость каждого слова и жеста. К сожалению, утрачиваются они гораздо проще, чем достигаются: можно и не вешать Тангейзеру (Зигфриду, Штольцингу, Эльзе) свастику на рукав. Аверинцев в 90-х годах с тоской писал о виденном в Венской опере «Тристане», где ни свастик, ни кожаных плёток на сцене не было: «Вроде бы и певцы, и оркестр знают свое дело — а слушать нет никаких сил». Почему? Да потому, скажем, что тенор, поющий Тристана, явно не ощущает серьёзности выбора между любовью и честью: «И он и Изольда, по-видимому, получили сексуальное просвещение в новейшем духе и смотрят на вещи очевидным образом вполне спокойно, озабоченные только тем, чтобы вовремя спеть нужную ноту». А от этого и ноты, и выпеваемые слова «просто перестают быть системой значащих жестов, распадаются, разваливаются»…

(Вероятно, как раз поэтому в вагнеровских постановках последнего времени редко убедительны тенора и сопрано. Не потому, что у них голоса хуже, чем у прежних звезд, — у кого-то вроде и не хуже; а по вышколенности лучшие из теперешних, возможно, и в авантаже. Но в великих вагнеровских певцах была, судя по записям, не просто значительность, но какая-то