Эксперт, 2013 № 04 - [45]

Кокося и домашний театр

Как часто бывает, революции в искусстве делают самоучки, которые не знают готовых рецептов, самозабвенно «изобретают велосипед» и в итоге приходят к гениальным открытиям. У главного реформатора русской сцены тоже не было профессионального образования, он пришел из любительского театра. Его отец, промышленник Алексеев, владевший золотоканительной фабрикой (сейчас в этом историческом здании поселилась Студия театрального искусства Сергея Женовача), не жалел денег на домашние спектакли. Для развлечения многочисленных детей (а их было десять) в подмосковном имении Любимовка был даже построен специальный театральный зал. А когда Кокося, как звали его домашние, вырос, он забросил работу в отцовской фирме и полностью посвятил себя театру. В 1888 году, в возрасте двадцати пяти лет, он вместе с певцом Федором Комиссаржевским и художником Федором Соллогубом основал Московское общество искусства и литературы и начал играть под псевдонимом Станиславский. Но вскоре выяснилось, что таланты, которыми юный Костя блистал в домашнем театре, на большой сцене совершенно не годились. Столкнувшись с настоящими актерами и режиссерами, он понял, что ничего не умеет и что его представление об искусстве очень примитивно.

Свой новый путь Станиславский искал ощупью, методом проб и ошибок, делая шаг вперед и два назад. Он пропадал в Малом театре, изучая игру великих стариков, проводил часы перед зеркалом, познавая возможности своего тела, не спал ночами, занимаясь вокалом, запирал себя в темном подвале среди крыс, пытаясь вжиться в роль скупого рыцаря. Он пытался научиться вызывать в себе ощущение творческого подъема, вывести формулу вдохновения, которое дает актеру на сцене необыкновенную свободу и власть над зрителями.

Мария Андреева в роли Юдифи и Константин Станиславский в роли Акосты в трагедии Карла Гуцкова «Уриэль Акоста» в постановке театра Общества литературы и искусства. 1885

Фото: РИА Новости

Важной вехой для Станиславского стал приезд в Москву в 1890 году труппы герцога Мейнингенского, показавшей совсем другой, режиссерский театр, где свет, костюмы, декорации и мизансцены были так же важны, как работа актеров. В России ничего подобного тогда еще не видели. Станиславский был заворожен этими новыми возможностями, открывающимися перед театром, и начал применять методы мейнингенцев в спектаклях Общества литературы и искусства. В том числе он перенял и жесткую, диктаторскую манеру режиссера Кронека, о чем потом сам сожалел: «Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне... Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но — увы! — так как они не обладали талантом Кронека, то сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам».

Начало Художественного

Вот тут-то на горизонте и появился Владимир Немирович-Данченко, известный драматург и педагог, руководивший школой Московского филармонического общества. В 1897 году у него подобрался особенно удачный выпуск, который было жаль распускать: Ольга Книппер (будущая жена Чехова), Маргарита Савицкая, Всеволод Мейерхольд... И Немирович решил соединить своих талантливых учеников с лучшими актерами Общества литературы и искусства. Он послал Станиславскому записку с предложением встретиться и поговорить об одном деле. Историческая встреча в ресторане гостиницы «Славянский базар» длилась восемнадцать часов. За это время основатели МХТ успели обсудить не только художественную эстетику будущего театра, но и состав труппы, репертуар, устройство гримуборных и туалетов, а также четко разграничили сферы влияния: Немирович-Данченко получил право литературного вето, а Станиславский — сценического. Впрочем, это не спасло их от постоянных споров и конфликтов. Вечное противостояние двух директоров Булгаков потом очень смешно опишет в «Театральном романе».

Но это все впереди, а сначала — небывалый подъем и энтузиазм. Артисты все лето живут коммуной в подмосковном Пушкине, по очереди несут дежурство по кухне и уборке, репетируют при сорокаградусной жаре в раскаленном сарае, а в свободное время купаются и веселятся. В общем, это был лучший, как сказали бы в наше время, корпоративный тренинг для создания команды из разномастных актеров, среди которых были и опытные мастера, поначалу с недоверием относившиеся к тридцатипятилетнему самоучке, который отвергал все их годами наработанные приемы и правила.

Основатели Московского Художественного театра Константин Станиславский (справа) и Владимир Немирович-Данченко. 1923

Фото: РИА Новости

Чтобы понять новаторство Станиславского и Немировича, нужно представлять себе, как выглядел русский театр до них. В труппах, собранных антрепренерами на один сезон из случайных артистов, давали по новой пьесе каждую неделю, так что актеры едва успевали выучивать роли. В основном это были оперетки, водевили и трагедии плаща и шпаги, изредка — Гоголь и Островский. Декорации представляли собой павильоны в стиле ампир с нарисованными окнами и площадью с фонтанами на заднике. Мизансцены условны и раз и навсегда закреплены: направо — софа, налево — стол, артисты маячат поближе к суфлерской будке. Каждый спектакль начинался с оркестровой увертюры, не имевшей никакого отношения к спектаклю. За вечер показывали, как правило, две разножанровые пьесы, а в антракте — снова музыка. Все эти приметы пошлого «театра буфетчиков» в Художественном были упразднены. Вместо аляповатой позолоты и бархата в зале — сдержанные, благородные цвета («Театр начинается с вешалки», — утверждал Станиславский). Вместо бенефисного премьерства — слаженный актерский ансамбль. Вместо пьес-однодневок — мировая классика и современная драматургия. Вместо условных декораций из подбора — тщательно проработанная сценография.