Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [14]

Народно-смеховая традиция вовсе не враждебна женщине и вовсе не оценивает ее отрицательно. Подобного рода категории вообще здесь не приложимы. Женщина в этой традиции существенно связана с материально-телесным низом; женщина – воплощение этого низа, одновременно и снижающего и возрождающего. Она так же амбивалентна, как и этот низ. Женщина снижает, приземляет, отелеснивает, умерщвляет; но она прежде всего – начало рождающее⁶².

В результате философ приходит к выводу, что женщина уже по своей природе связана с гротескным каноном. И хотя Бахтин рассматривает гротескные образы в позитивном свете, он не видит гинофобного подтекста в том, что биологическое строение женщины воспринимается как гротескное, а ее детородные органы – как олицетворение гротеска. Он предпочитает уклониться от глубокого рассмотрения данной темы и в конечном итоге истолковывает эти ассоциации как нечто естественное. Таким образом, несмотря на то что он не принижает и даже романтизирует образ беременной женщины, Бахтин остается в определенной степени замешанным в дискурс гинофобии. Как заметила Мэри Руссо,

Бахтин, как и многие другие социальные теоретики XIX и XX веков, не в состоянии признать или включить в свою семиотическую модель политики тела социальные отношения гендерного характера, и вследствие этого его представления о женском начале гротеска остаются во всех отношениях ограниченными и недоразвитыми⁶³.

Не только Руссо, но также Сталлибрасс и Уайт указывают на то, что женщины сильно рискуют, когда сами отождествляют себя с гротескным телом, поскольку на женском теле заведомо лежит печать гротескных ассоциаций. Действительно, если мы понимаем гротеск как отклонение от нормы или выход за ее границы, нам следует признать, что в сравнении с образцовым мужским телом любое женское тело всегда гротескно⁶⁴. Однако, как и Коннели, Руссо не исключает возможности феминистской реапроприации гротескных категорий и указывает возможные способы использования гротеска в качестве действенного средства, с помощью которого можно будет изменить идеальные представления о нормах и отклонениях от норм. Гротеск – это поле для исследования существующих норм и того, что принято считать отклонениями. И в то же время гротеск – это критика и вмешательство в канон, которому подчиняется идеальное модное тело. Прибегнув к помощи гротеска, Годли, Кавакубо и Бауэри реапроприировали образ материнского тела и вписали его в лексикон современной моды.

Бэкграунд Джорджины Годли

Еще в 1980‐е годы британский модельер Джорджина Годли, чьи работы, очевидно, оказали сильное влияние на Рей Кавакубо, радикально изменила женский силуэт, добавив объема ягодицам, бедрам и животу. Любопытно, что до сих пор коллекции Кавакубо и Годли не сопоставлялись ни в одной статье или книге, где упоминаются эти дизайнеры. И хотя невозможно с точностью установить, была ли Кавакубо знакома с работами Годли, когда разрабатывала коллекцию 1997 года Body Meets Dress («Тело встречается с платьем»), в нашей с ней беседе Годли заявила, что Кавакубо лишь сделала вид, будто связи между ними не существует, и приложила усилия к тому, чтобы она не обнаружилась. К примеру, в 1999 году при подготовке экспозиции в галерее Хейворд Кавакубо не разрешила разместить свои модели из коллекции весна – лето 1999 в одном зале с моделями Годли из коллекции Bump and Lump («Кочки и ухабы»), несмотря на их эстетическую и тематическую схожесть⁶⁵.

Как пишет художественный критик Мариуччиа Касадио, «одежда [созданная Джорджиной Годли] изменяет и подчеркивает форму и размер женского живота и ягодиц благодаря объемным вставкам, которые невозможно не заметить». Годли черпала вдохновение для коллекции Bump and Lump (осень – зима 1986/87)

из медицинских и научных источников, включая ортопедию и гинекологию, и использовала целый ряд материалов и форм, которые приподнимают и увеличивают специфические части [женского] тела. Такая «клиническая» эстетика стала краеугольным камнем ее новой концепции силуэта. Созданные ею вещи – это формальное воплощение неведомых прежде возможностей мутации⁶⁶.

Аналогичной точки зрения придерживается историк моды Ричард Мартин, который, рассуждая о том, можно ли отнести работы Годли к сюрреализму, называет одежду из ее коллекций «биоморфной»⁶⁷.

Несмотря на эстетическую схожесть работ Джорджины Годли с коллекцией Рей Кавакубо весна – лето 1997 года, культурное окружение и масштабы производства в большей степени роднят ее с Ли Бауэри, и Годли сама это признает. В интервью она рассказала, как вместе с Бауэри и другими, тогда еще едва оперившимися дизайнерами участвовала в модном шоу London Goes to Tokyo («Лондон направляется в Токио»), организованном в 1984 году, для того чтобы познакомить Японию с творчеством молодых британских дизайнеров⁶⁸. Модельер вспоминала, как ее познакомила с Бауэри Рейчел Оберн, с которой Годли жила в середине 1980‐х годов. Несколькими годами ранее Оберн сама пробовала начать карьеру модельера и на паях с Бауэри арендовала торговую точку в Кенсингтон-маркет; но позже она с головой окунулась в клубную культуру и стала диджеем. Вспоминая начало собственного пути на дизайнерском поприще, Годли заметила, что ее окружение тогда в основном состояло из людей, занимавшихся разными видами художественного творчества. Она пояснила: