Едва слышный гул. Введение в философию звука - [43]
Здесь здравый смысл несомненно должен выдвинуть свои возражения. Но в ответ на эти несогласия нужно решительно убрать знак вопроса: каждый из нас, несомненно, может помыслить звук, которого никогда не слышал, – вообразив его. Вспомнив о том, что другие быстрее узнают твой голос в записи, чем ты сам, можно еще раз споткнуться об эту проблематичность разделения памяти и вымысла. Фундаментальна ли для мышления разница между уже услышанным звуком, еще не услышанным и тем, который не будет услышан никогда? Ничто не мешает представить шум водопада, которого ты никогда не слышал, и едва ли эту фантазию можно назвать абсолютно ложной по сравнению с воспоминанием того, кто пытается освежить в памяти свое давнее пребывание на берегах Ниагары. Гуссерль вряд ли согласился бы нивелировать это различие между памятью и фантазией, но речь здесь не об отсутствии разницы между восприятием и воспоминанием (в таком случае мы бы в принципе не испытывали потребности в переслушивании музыки). В свою очередь, Сартр писал, что даже сидящий в концертном зале слушает симфонию в своем воображении, однако для того, чтобы воспринять ее как феномен, преподносимый новым исполнением, «нужно выполнить образную редукцию, то есть схватить в качестве аналогов именно реальные звуки»[184]. Но здесь имеется и еще один уровень. Дело в том, что в отношении своей принадлежности миру и непосредственное восприятие, и такие факты сознания, как память и фантазия, абсолютно равнозначны. И вспоминая, и воображая, мы способны услышать беззвучный звук.
Память и действительность должны существовать в одном и том же пространстве. В свою очередь образ и действительность также существуют в одном пространстве[185], —
здесь Витгенштейн снова способен дать фору феноменологам.
Однако, углубившись в воспоминания и представления, можно легко пройти мимо вопроса, с которого, вероятно, стоило начать этот разговор: мыслим ли мы звук в тот момент, когда слышим его? Или мгновенно оказываемся в плену переживаний? Есть соблазн устремиться в сторону рассуждений о быстрой перекодировке звука в некую знаковую систему – столь стремительной, что человек, как правило, даже не способен уловить ее законов, но здесь слишком легко увязнуть в нескончаемом процессе подмены мышления мыслительными инструментами. Феноменологическая философия оставляет физике анализ звуковых волн, биологии – слуховые механизмы, а психологии – эмоции слушателя. Интенциональность и смысл населяют эту среду каким-то иным способом, и именно здесь разговор о слышимом наконец-то открывает возможность выхода за пределы коммуникативных кодов.
Казалось бы, что́ может быть проще: нечто звучит, мы его слышим и мыслим как звучащее здесь и сейчас (одновременно или почти одновременно со звучанием). И даже если мы в этот момент кодируем звук с помощью инструментов слуха в некую информативную систему, позволяющую воспринять его, перцептивный акт все равно имеет принципиальные отличия от воспоминания об услышанном звуке. И все же: мыслим ли мы сам звук или некий знак звучащего? Избавлено ли это мышление от психологизации звучания или продолжает испытывать эту угрозу? И наконец: слыша звук, думаем ли мы о самом звуке или все еще сохраняем воспоминание о его источнике? Так, можно считать, что размышляешь о природе света, а в действительности лишь рассматривать лампу и освещаемые ею предметы. Ведь звукорежиссер способен часами слушать звук, но при этом относиться к нему исключительно как к функции, думать только о его применении: об обработке и преобразовании. Во время записи и сведе́ния у него обычно нет времени на что-то другое. Архитекторы-акустики меньше озабочены обработкой звука, поскольку помнят о том, что звук всегда приходит к нам «обработанным» пространством, в котором он прозвучал. Звук обладает способностью заполнять помещения, оставаясь невидимым и как будто бы внепространственным. Но разговоры о спектре, колебательной скорости, плотности и давлении приближают нас к феноменологии звука не больше, чем изучение алфавита помогает пониманию речи. Не ширина стереобазы или степень компрессии первичны в разговоре о звуке, но одновременно это вовсе не повод считать, что физики, акустики и аудиоинженеры стоят от мышления о звуке дальше, чем дилетанты, полагающие, что можно запросто перешагнуть через проблему техники.
Желание перескочить через «ненужный» звукорежиссерский опыт, как правило, оказывается лишь увязанием в бесконечных мифах. Казалось бы, обычный слушатель отличается от аудиоинженера большей степенью близости к «звуковому целому» и чистому восприятию, ведь он способен слушать музыку, не разделяя ее на отдельные тембры, частоты, инструменты. Но порой такой «идеальный слушатель» не замечает разницы между струнным оркестром и синтезатором. Увы, несмотря на все сказанное о феноменологической редукции, дилетант слишком часто находится вовсе не вне сферы опыта, а лишь на начальной стадии его накопления. Нарочитое невнимание к деталям и безграничное доверие случайности вовсе не определяет степени приближения к «мистической силе» звука. В звукозаписи роль случайности действительно порой оказывается принципиальной: так, простой перебор обработок может привести к столкновению с единственно нужным эффектом, а случайно открытый переговорный микрофон иногда заставляет поменять концепцию сведе́ния, и дорожка, предназначавшаяся для сугубо технических целей, становится главной. Однако опыт звукорежиссера заключается и в необходимости выбора между случайностями: схожим образом музыкант-импровизатор предпочитает один из записанных дублей. Звукорежиссерское восприятие, заточенное на баланс, сочетания тембров, задержки сигналов и т. п., вполне заслуженно претендует на особый режим слушания. Стоит предельно внимательно отнестись к опыту и к деталям, но не нужно считать, что проблема звука ими и ограничена. Звукорежиссер Юрген Копперс на мой вопрос, почему в его студии отсутствует спектроанализатор, ответил: «Музыка часто красиво выглядит, но дерьмово звучит».
