Дзига Вертов - [33]
Но обуздать себя совсем Вертов уже не мог даже в первом номере, в первом же его сюжете, в тех самых двух фразах, которыми сопровождались кадры голодных детей, снятых на станции Мелекес.
Сюжет не исчерпывался этой съемкой. После нее шли кадры изъятия церковных ценностей в Страстном монастыре в Москве, а затем — кадры детского дома, где дети получали еду.
В движении материала была своя простая и ясная логика: голодные дети — изъятие ценностей в пользу голодающих — накормленные дети. К этому давались исчерпывающие пояснения в надписях: «Работа ЦК Помгола ВЦИК» — «К изъятию церковных ценностей в Москве» — «Каждая жемчужина спасет ребенка».
Но несмотря на большую, чем обычно, стройность, сюжет в общем и целом остался бы лишь в пределах традиционной констатации фактов, если бы не фраза, открывавшая его: «Спасите голодающих детей!!!»
Лозунг. Призыв. Крик, разрывающий тишину молчаливого зала.
И тут же взрывающий один из распространенных шаблонов хроники — бесстрастность фиксации.
Вряд ли зрители первого номера «Кино-Правды» с ходу поняли, что произошло. Фраза стояла в начале журнала. Промелькнув, она исчезала с экрана, возможно, не оставляя резко очерченного отпечатка в сознании.
Но Вертов не был бы тем, кем он уже к тому времени был, если бы эту фразу не поддержал другой, поставленной вслед за кадром изможденных детей: «Нет больше сил».
Ее интонация не схожа с интонацией зачина сюжета: вместо лозунговой требовательности простота обыденности. Не крик в тишину, а вздох в тишине.
Но обе фразы были крепко спаяны друг с другом.
Обыденность второй только подчеркивала масштаб трагедии и этим прежде всего оправдывала накал первой — ее три восклицательных знака в конце.
Возможно, и вторая фраза, промелькнув среди обычных для хроники надписей, не отслаивалась в сознании зрителей и поэтому не помогала в объяснениях, что же произошло.
Но не почувствовать, что что-то произошло, зритель уже не мог.
Поставленные в начало и увязанные с самими трагическими кадрами журнала, эти две фразы определяли высоту тона всего сюжета.
Фразы могли не зацепить сознания зрителя. Но на них был другой расчет, и этот расчет был верен: фразы западали в душу. Они вносили тот градус тревоги, который не снижался уже на протяжении всего сюжета.
Зритель не осознавал источника тревоги. Но отделаться от нее не мог. Это было особенно странным потому, что тревожиться на просмотре хроники зритель вообще-то не привык. Удовлетворяя его визуальные потребности, хроника не слишком претендовала на то, чтобы бередить душу. А здесь она вдруг решительно вторглась в область чувств, и это было непривычно.
Понять, что происходит, было тем более трудно, что происходила вещь далеко не простая: делался первый, еще очень короткий, едва уловимый, но уже реальный шаг от информационности к искусству.
Совершался переворот в художественном мышлении.
Переворот не мог быть одномоментным актом, сразу же осознанным и воспринятым.
Вертов говорил: зафиксированное на пленку мгновение жизни почти всегда таит в себе огромную, сравнимую с внутриатомной, энергию, надо учиться высвобождать ее.
Две короткие фразы в первом номере «Кино-Правды» начали практическое овладение энергией.
Но дело было вовсе не во фразах.
Надписи Вертов и в дальнейшем всегда использовал разнообразно и непривычно. Новое заключалось в том, что надпись не повторяла кадр, а продолжала. Длила его смысл. Давала кадру неожиданное измерение, скрытое от поверхностного взгляда.
В середине двадцатых годов стали появляться статьи, специально посвященные надписям у киноков. Авторы статей утверждали: опыт киноков здесь не замкнут на одном лишь документальном кино.
Сам Вертов вообще никогда не признавал надпись (как и впоследствии дикторский текст) обязательным элементом. Он считал, что кино обладает своими собственными языковыми средствами, способными донести смысл происходящего, не прибегая к словесным связкам. Вертов говорил о возможности фильмов без слов. Эту возможность потом не раз доказывал практически.
Поэтому и тогда, когда в новом киножурнале две фразы своим строем и интонацией нарушили монотонность хроники, то главное заключалось все-таки не во фразах, как таковых, — в принципе их использования.
Принцип совпадал с исходными позициями метода, декларированными (пока туманно по форме, но внутренне вполне определенно) в манифесте «МЫ».
Смысловая и эмоциональная спаянность двух фраз впервые в практике Вертова демонстрировала силу теоретически заявленного полгодом раньше взаимодействия двух основных потоков творческого осознания действительности — материала и темы, факта и вывода, окружающего мира и его анализа. Причем демонстрировала, открывая в этом взаимодействии еще одну грань — неизбежность слияния в его творчестве таких двух начал, как: быт и пафос.
Не пафос вне богатства бытовых опосредований — тогда пафос превращается в голую риторику.
Не обилие бытовых подробностей вне эмоционально воздействующего на зрителя их осмысления — тогда экран превращается в уличного зеваку, бездумно глазеющего по сторонам.
Но то и другое, быт и пафос, — на основах взаимной поддержки.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Джон Нейхардт (1881–1973) — американский поэт и писатель, автор множества книг о коренных жителях Америки — индейцах.В 1930 году Нейхардт встретился с шаманом по имени Черный Лось. Черный Лось, будучи уже почти слепым, все же согласился подробно рассказать об удивительных визионерских эпизодах, которые преобразили его жизнь.Нейхардт был белым человеком, но ему повезло: индейцы сиу-оглала приняли его в свое племя и согласились, чтобы он стал своего рода посредником, передающим видения Черного Лося другим народам.
Аннотация от автораЭто только кажется, что на работе мы одни, а дома совершенно другие. То, чем мы занимаемся целыми днями — меняет нас кардинально, и самое страшное — незаметно.Работа в «желтой» прессе — не исключение. Сначала ты привыкаешь к цинизму и пошлости, потом они начинают выгрызать душу и мозг. И сколько бы ты не оправдывал себя тем что это бизнес, и ты просто зарабатываешь деньги, — все вранье и обман. Только чтобы понять это — тоже нужны и время, и мужество.Моя книжка — об этом. Пять лет руководить самой скандальной в стране газетой было интересно, но и страшно: на моих глазах некоторые коллеги превращались в неопознанных зверушек, и даже монстров, но большинство не выдерживали — уходили.
Эта книга воссоздает образ великого патриота России, выдающегося полководца, политика и общественного деятеля Михаила Дмитриевича Скобелева. На основе многолетнего изучения документов, исторической литературы автор выстраивает свою оригинальную концепцию личности легендарного «белого генерала».Научно достоверная по информации и в то же время лишенная «ученой» сухости изложения, книга В.Масальского станет прекрасным подарком всем, кто хочет знать историю своего Отечества.
В книге рассказывается о героических боевых делах матросов, старшин и офицеров экипажей советских подводных лодок, их дерзком, решительном и искусном использовании торпедного и минного оружия против немецко-фашистских кораблей и судов на Севере, Балтийском и Черном морях в годы Великой Отечественной войны. Сборник составляют фрагменты из книг выдающихся советских подводников — командиров подводных лодок Героев Советского Союза Грешилова М. В., Иосселиани Я. К., Старикова В. Г., Травкина И. В., Фисановича И.
Встретив незнакомый термин или желая детально разобраться в сути дела, обращайтесь за разъяснениями в сетевую энциклопедию токарного дела.Б.Ф. Данилов, «Рабочие умельцы»Б.Ф. Данилов, «Алмазы и люди».
Писатель Анри Перрюшо, известный своими монографиями о жизни и творчестве французских художников-импрессионистов, удачно сочетает в своих романах беллетристическую живость повествования с достоверностью фактов, пытаясь понять особенности творчества живописцев и эпохи. В своей монографии о знаменитом художнике Поле Сезанне автор детально проследил творческий путь художника, процесс его профессионального формирования. В книге использованы уникальные документы, воспоминания современников, письма.
Книга посвящена одному из популярных художников-передвижников — Н. А. Ярошенко, автору широко известной картины «Всюду жизнь». Особое место уделяется «кружку» Ярошенко, сыгравшему значительную роль среди прогрессивной творческой интеллигенции 70–80-х годов прошлого века.
Книга посвящена замечательному живописцу первой половины XIX в. Первым из русских художников Венецианов сделал героем своих произведений народ. Им создана новая педагогическая система обучения живописи. Судьба Венецианова прослежена на широком фоне общественной и литературно-художественной жизни России того времени.
