Джойс - [46]

Станислаусу он объяснял это так:

— Ты видел человека, буквально выпрыгнувшего из-под трамвая? Вообрази, если бы его переехало, всё, что он до этого сделал, мгновенно обрело бы смысл. Я имею в виду не полицейское расследование. Я о всех тех, кто его знал. И о его мыслях — для всех тех, кто мог его знать. Идея в значимости обычных вещей, и я хочу поделиться ею с теми двумя-тремя убогими, которые случайно меня прочтут…

Эпифании лирические привели Джойса к «Портрету художника в юности», а эпифании голые, предельно заземленные показали путь к первому рассказу «Дублинцев».

Старика-священника в рассказе разбивает паралич, парализованным он доживает до смерти, и единственный, кого эта смерть заденет за живое, — безымянный мальчик, приведенный проститься с отцом Флинном.

Но почему рассказ называется не «Смерть отца Флинна», а «Сестры»? Видимо, тут появляется один из сквозных образов Джойса — старуха, символ Ирландии, вечная изгнанница в собственном доме, истратившая жизнь на служение дряхлому, сомневающемуся и обезумевшему воплощению не Бога, а ритуала. Кем бы ни стал Джойс, ирландцем он оставался всегда, и вряд ли будет натяжкой счесть его старух — сестер в «Дублинцах», молочницу и призрак матери в «Улиссе», — перекликающимися с Кэтлин ни Хулиэн. Джойс уже видел пьесу Йетса, поставленную братьями Фэй, с великолепной Мод Гонн в заглавной роли нищенки на богатой свадьбе. Удвоение персонажа — удвоение пафоса и преображение фольклорной фигуры.

Джойс не говорит об этом прямо, но паралич священника, одной из ключевых фигур ирландского общества, для него есть «общий паралич безумия» всей Ирландии. Сам священник складывается для читателя из воспоминаний разных персонажей — зануды-виноторговца, дяди и тетки мальчика, которым когда-то был рассказчик, но и сестер покойного, тех самых старух. Потир для причастия, пустая чаша, треснувшая в небрежном служении, втиснутая в желтые пальцы мертвеца, — еще один трагический символ утраты большего, чем жизнь, — утраты духа. Каждый из персонажей по-своему дополняет рассказ о падении, о мучениях, которые причиняли отцу Флинну его бессилие и утрата веры. Телесное нездоровье, неопрятность, причудливый облик как бы намекают на душевный распад, что контрастирует со спокойной уверенностью, терпением и несгибаемостью переживших его сестер — они всё видят, всё знают и прощают ему всё. Их причудливая речь, комически неверное словоупотребление создают совершенно особую музыку английской речи. Джойс, как и молодой Мопассан, уже способен в коротком рассказе распорядиться тонкостями и глубокими смыслами языка, пользуясь самым простым словарем.

Он впервые пользуется впечатлениями детства, и отца с матерью переодевает в дядю и тетку. Скупо, но точно Джойс отбирает те предметы мира, которые будут одновременно банальны и загадочны.

Как ни удивительно, рассказ был принят. В жизни Джойса отказы удивляют куда меньше, чем согласие. X. Ф. Норман, издатель «Айриш хоумстед», 23 июля прислал Джойсу соверен и сказал, что поменяет только название прихода. 13 августа, в первую годовщину смерти Мэй Джойс, рассказ был напечатан. Под псевдонимом «Стивен Дедалус», так как Джойс, по словам Станислауса, все равно стыдился публиковаться в «газете для свиней».

Из своего первого успеха Джойс немедленно собрался сделать акционерное общество: приятелям предлагалось одолжить ему пять фунтов с перспективой получения им гонорара за шесть следующих рассказов и, соответственно, дивидендов с вложения. История с Колумом и Келли явно засела в его воображении. Но, столкнувшись с недостаточным энтузиазмом возможных акционеров, он остыл. Доход пошел ему одному: 10 сентября — за «Эвелин» и 17 декабря — за «После гонок».

Небольшие, но наделенные огромной взрывной силой, пропитанные болью, презрением и жалостью рассказы сейчас же вступили в жесткое противоречие с целой тогдашней ирландской литературой и прежде всего — с текстами Йетса.

Йетс тогда был не столько властителем дум, сколько голосом Ирландии. В замечательной работе В. А. Ряполовой говорится: «Йетс апеллировал к романтической традиции ирландского освободительного движения, в которой реальные имена и события предстают в ореоле легенд, становятся такой же частью национальной мифологии, как действительно легендарные или аллегорические фигуры — как Кэтлин, дочь Хулиэна. В драме Йетса история и фольклор существуют на равных, одинаково обладают той мерой условности, которая была необходима для произведения, где и фольклор и история — средства политической агитации»[37]. Пьесы его, особенно «Кэтлин, дочь Хулиэна» были приняты с восторгом, как Символ веры, как патриотическая прокламация, но в своих последних стихах, где речь шла о крови и жертвах Пасхального восстания, поэт мучительно допытывался сам у себя: «Не той ли пьесой отдал англичанам /Под пули я людей, которых знал?» Мера славы, как всегда, уравновешивалась мерой ответственности.

«Эвелин», рассказ о девятнадцатилетней девушке, мечтающей уехать из Ирландии, жить другой жизнью, чем та, которая свела с ума ее мать и которая неизбежно засосет ее, — и не находящей в себе силы вырваться. Ни юноша-моряк с бронзовым ясным лицом, протянувший ей руку, ни жестокий само-дур-отец, ломающий ее жизнь, не помогают ей окончательно расстаться с «запахом пропыленного кретона». Сильнее всего оказывается ужас перед переменами: он кричит в ее ушах голосом обезумевшей матери: «Конец удовольствия — боль!» Мать кричит эти слова на искаженном гэльском — «Диревоун Сераун!» В прозе Джойса ничего не бывает случайно.