Джорджоне - [5]

Следуя по стопам Вазари, чей труд обрёл широкую известность, многие историки и искусствоведы XVII-XVIII веков в своих трактатах и биографиях продолжили поиск сведений о Джорджоне. Но их старания привели к довольно скудным результатам.

Более удачливым оказался искусствовед и художник Карло Ридольфи, который первым побывал на родине Джорджоне, в городке Кастельфранко Венето и в своём труде «Чудеса искусства, или Жития известных венецианских живописцев» (1648) вступил в полемику с самим Вазари, утверждая, что отец художника был состоятельным человеком, уважаемым во всей округе.

Ридольфи утверждает, что кисти Джорджоне принадлежат более тридцати изученных им картин. В остальном рассуждения автора книги грешат неточностями, надуманными данными и мало впечатляют, равно как и сохранившиеся кое-где его серые полотна.

Немало полезного и любопытного можно почерпнуть из книги венецианского бытописателя и поэта Марко Боскини «Сокровищница венецианской живописи» (1674). Помимо описания основных направлений развития живописи здесь говорится о выдающейся роли Джорджоне, который не только открыл новые горизонты перед венецианской живописью, но и оказал сильное влияние на последующие поколения художников.

Боскини отмечает, что Джорджоне создал неведомую ранее смесь красок, настолько мягкую и выразительную, что под его мазками оживали фигуры; их плоть насыщалась свежей кровью и живительными соками, и живописное изображение выглядело как ожившая природа.

Долгое время основные картины Джорджоне, чьё авторство не вызывало особых сомнений (а это «Мадонна из Кастельфранко» в церкви на родине художника, а также «Три философа», «Гроза» и ещё две-три картины), находились в частных коллекциях, недоступных широкому зрителю. Поэтому дальнейшему росту известности Джорджоне благоприятствовали в немалой степени гравюры с приписываемых ему работ. Они были выполнены венецианским гравёром и искусствоведом XVIII века Антонио Мария Дзанетти и пользовались большим спросом, поскольку живопись, как и музыка и поэзия, многое значила для венецианцев независимо от их социального положения.

В своём сочинении «О венецианской живописи и её мастерах» (1771) Дзанетти утверждает, что «любому ценителю искусства знакомо имя Джорджоне из Кастельфранко, который первым освободил нашу живопись от узких рамок и ограничений, придав искусству его истинное назначение».

В конце XVIII века появился фундаментальный труд Луиджи Ланци «Живописная история Италии», в которой высоко оценивается искусство Джорджоне.

Говоря об искусствоведах XIX века, так или иначе обращавшихся к Джорджоне, следует сослаться на высказывания упомянутого английского исследователя Уолтера Патера, который пишет: «Хотя наличность произведений Джорджоне сильно ограничена недавней критикой, ее дело не должно окончиться вместе с отделением подлинности от предания. Для эстетической философии, помимо подлинного Джорджоне и подлинных его работ, существует „джорджонизм“ — дух или тип искусства, чья сила влияния воздействует на различных людей, которым могут быть в действительности приписаны предполагаемые его произведения, и образующие настоящую школу, слагающуюся из этих вещей, справедливо или ошибочно носящих его имя».11

Среди наиболее заметных авторов, писавших о Джорджоне в конце XIX века, назовём двух выходцев из России — Ивана Ермольева, взявшего псевдоним Джованни Морелли, и Бернарда Беренсона. Вот что писал Ермольев в 1880 году: «Джорджоне раскрылся полностью со всей своей силой лишь в начале XVI века. В тех немногих дошедших до нас работах его гений с присущим ему артистизмом излучает столь сильный свет с такой притязательностью, что любой, кто однажды поддался его обаянию, никогда его не забудет. Ни один другой художник, кроме него, не в силах столь малыми средствами завладеть нашим воображением в течение долгого времени, хотя нам часто непонятно, что изображённое им означает».12

И наконец, в заключение обзора приведём слова Беренсона: «Творения Джорджоне как зеркало точно отразили, каких высочайших вершин достигло искусство Возрождения».13

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ

Во времена Джорджоне искусство Возрождения достигло небывалых высот. Переход от Раннего Возрождения к Высокому особенно наглядно можно увидеть в залах венецианской Академии. Среди работ, отмеченных дерзостью исканий и мастерски выполненных, можно видеть и другие: в некоторых из них при всей их значимости ощущаются первые признаки усталости и творческого оскудения.

Здесь нет ни малейшего желания как-то принизить роль старых мастеров. Достаточно вспомнить размышления о Леонардо да Винчи в дневнике Делакруа, который восхищается «огромным шагом вперёд», проделанным великим художником в искусстве, но в то же время отмечает его «неумеренное преклонение перед старыми мастерами».14 Пожалуй, стоит не согласиться с Делакруа, ибо Леонардо, преклоняясь перед старыми мастерами, превзошёл по недосягаемости своих великих творений любого из них.

Венецианская живопись — это особая, неповторимая страница в истории итальянского искусства Возрождения. Пользуясь своим островным положением, Венеция менее, чем кто-либо, испытывала постороннее влияние и дорожила выработанным годами редкостным своеобразием, которое отличало её живопись от остальных итальянских школ. Пройденный ею путь от преодоления отживших традиций византинизма через годы расцвета XV-XVI веков привёл её к декоративизму XVII-XVIII веков, когда появились первые симптомы усталости и исчерпанности тем. Но дух Венеции сохранялся и продолжал вдохновлять поэтов — от Байрона и Гейне до Блока и Мандельштама. Правда, с Байроном, хорошо знавшим и любившим Венецию, произошла небольшая накладка. Рассказывая в поэме «Беппо» об одной картине Джорджоне, он пишет: