Джордж Лукас. Путь Джедая - [29]
Лукас одолжил еще одну идею у «21–87»: «Мне кажется, это одна из причин, по которой большинству моих [студенческих] фильмов я давал “цифровое” название»[262]. Следующий фильм был назван по имени героя, которого в антиутопии Лукаса обозначают THX 1138 4EB. Как Воркапич в фильме «Жизнь и смерть актера из массовки под номером 9413», Лукас нанес идентификационный номер на лоб своего главного героя. Хотя Лукас всегда настаивал, что буквы THX «[не] несут никакого смысла»[263], Мэттью Роббинс, который оставил протагониста безымянным в первом синопсисе, считал, что Лукасу могло просто понравиться, как выглядят эти три буквы – «T, H и X симметричны»[264]. Другие предполагали, что Лукас выцепил название из своего номера телефона, 849–1138: буквы THX соответствуют цифрам 8, 4 и 9 на телефонном диске[265].
Лукас снял «THX 1138 4EB» в январе 1967 года за три длинных и изнурительных дня. Он заставлял свою армейскую съемочную группу работать по ночам и перетаскивать оборудование в компьютерные лаборатории и на парковки, чтобы заснять, как главный герой мчится по коридорам, а преследователи отслеживают его из пункта управления. Иногда съемки напоминали действия партизан: Лукас и съемочная группа пытались отснять как можно больше материала, пока свет на парковке не изменится или пока у них не закончится время. В их распоряжении было военное оборудование, но его все равно не хватало, и оно не всегда работало. Со всем этим Лукас пытался справиться и импровизировал с упорством, поразившим даже закаленных морских офицеров. Например, у Лукаса не было рельсовой операторской тележки для съемки кадров в движении, так что он и Зип Циммерман взваливали камеру на плечи и стояли неподвижно, как камни, на платформе на колесиках, которую медленно буксировали назад.
Ситуация усложнялась тем, что Лукас по-прежнему работал на полную ставку у Верны Филдс. Он сортировал и монтировал съемочный материал «Путешествия к Тихому океану» днем, а ночью занимался своим собственным фильмом. Темп был изнурительный; Филдс часто ловила Лукаса на том, что он засыпал за «Мовиолой», склонив голову, пока пленка медленно сворачивалась на полу. Ночью у него часто не было сил нести кинокамеру, потому он обхватывал ее руками и прижимал к себе, а не взваливал на плечо. По большей части он оставлял работу с камерой Циммерману, предпочитая руководить съемками со стороны. В любом случае трехдневные съемки считались легкой частью; настоящую работу над фильмом Лукас собирался проделать в монтажной комнате: добавить спецэффекты, накладки и необычную агрессивную звуковую дорожку. По завершении съемок измотанный Лукас привез коробки с пленкой домой к Филдс, где планировал смонтировать фильм за следующие десять недель, работая на ее аппаратуре по ночам.
Сразу после съемок «THX», хотя впереди были еще недели монтажа, Лукас обратился к своему следующему проекту, шестиминутному фильму «Каждый жил в городе Претти Хау», вдохновленному одноименным стихотворением Э. Э. Каммингса. Первый раз у Лукаса появилась возможность использовать полноцветный тридцатипятимиллиметровый «Синемаскоп», однако далось это непросто. «В рамках проекта нам даже не разрешили снимать в цвете, – рассказывал Лукас. – Он был рассчитан на пять недель, и нам сказали, что снять фильм в цвете за пять недель невозможно, потому что целая неделя уйдет только на проявку». Но Лукас решил все равно сделать по-своему и вновь работал с Полом Голдингом, соавтором по «Херби», и большой съемочной группой, в которую входили и несколько актеров с костюмами и реквизитом. С бюджетом всего 40 долларов Лукас снял фильм за двенадцать дней – на девять больше, чем потребовалось для «THX», – и закончил работу к сроку. «Мы были среди немногих, кто справился», – сказал позже Лукас, однако признал, что его команда получила-таки выговор от преподавателя Дугласа Кокса за съемки в цвете[266].
Лукас продолжал монтировать «THX» поздними вечерами, уделяя особое внимание озвучанию фильма. С Уолтером Мерчем, который считал звукомонтаж «опьяняющим», он часто говорил о важности озвучки, и они оба знали, что правильная звуковая дорожка может превратить фильм в переживание[267]. Они убедились в этом на своем опыте в USC, где кинозал располагался таким образом, что звук оттуда несся по коридору и вырывался во внутренний дворик: «Когда шел по-настоящему интересный с точки зрения звука фильм, все отделение бегом неслось посмотреть, что же там показывают», – вспоминал Лукас[268]. Он всегда хотел, чтобы звук в его фильмах был как можно более чистым и чарующим – и за это умело боролся всю свою карьеру: не только выбрал деятельного дирижера Джона Уильямса для написания музыки к своим фильмам, но и успешно вводил звуковые системы для кинотеатров с лучшими колонками и акустикой.
Пока Лукас горбился за «Мовиолой» в монтажной Филдс, отбирая кадры для фильма про Линдона Джонсона днем, а затем наматывая и разматывая катушку с «THX 1138 4EB» всю ночь, он начал понимать, что разговаривать с Маршей становится все легче и легче. Их будничная болтовня все еще по большей части касалась фильмов. Лукасу нравилось, что она говорит о кинематографе с той же страстью и с тем же уважением к технической стороне дела, что и он. Те немногие женщины, с которыми Лукас встречался в университете, по большей части интересовались, как он это описывал, «кучей глупостей»
