Джордж Лукас. Путь Джедая - [28]
Предчувствие Лукаса оказалось верным: армейские съемочные группы действительно хорошо исполняли приказы – но только не его приказы. Проницательно уловив настрой студентов, Лукас решил сыграть на их соревновательном духе. Он разделил их на две команды, одну из которых возглавил сам, а вторую отдал под руководство старшего по званию офицера. В этом состязании команда противника была обречена на проигрыш с самого начала, потому что Лукас уже знал, какой фильм снимет. Он собирался снять кино, которое они с Мэттью Роббинсом и Уолтером Мерчем обсуждали на кухне в Голливуде: то самое, о человеке, который выбирается из-под земли и бежит к свободе.
Он не хотел зацикливаться на сюжете; на создание фильма отводилось всего двенадцать недель, поэтому Лукас сосредоточился на визуальном облике фильма и ощущениях от него, а не на сюжете или персонажах, – именно такими словами позже критиковали некоторые его более поздние картины. «Меня привлекала идея сделать что-то футуристичное, – говорил Лукас. – Что-то полностью визуальное, без диалогов или персонажей – пересечение между сценичным и несценичным опытом. Что-то немного экспериментальное»[256]. На самом деле фильм должен был получиться совсем не «слегка» экспериментальным – у Лукаса было несколько нестандартных идей, которые, по его словам, «долгое время бурлили в голове»[257].
В первую очередь, как Годар в «Альфавиле», Лукас планировал использовать настоящее для показа будущего. Не нужно было делать декорации и реквизит космической эры; с помощью нескольких операторских трюков, изоленты и ткани Лукас смог придать одежде и технике шестидесятых футуристический, но при этом потрепанный и смутно знакомый вид – атмосферу «подержанной вселенной», которую он позднее перенес в «Звездные войны». Помимо этого, используя власть военных пропусков, Лукас смог получить доступ к компьютерным комнатам и другим помещениям в местах, которые обычно были закрыты: в том числе к главному аэропорту Лос-Анджелеса, аэродрому Ван-Найс и подземной парковке UCLA. Он собирался использовать в основном естественное освещение, которое придало бы фильму ощущение документальности, «найденной пленки», которая каким-то образом вернулась из будущего в 1967 год.
В этот раз у него была новая кинематографическая муза, очередное детище Канадской государственной службы кинематографа, эклектичный черно-белый фильм под названием «21–87» талантливого тридцатилетнего монтажера Артура Липсетта. Лукас признался, что пересматривал этот фильм «двадцать или тридцать» раз[258]. «Эта картина сильно повлияла на меня, – сказал Лукас позднее. – Она была очень похожа на то, что я хотел снимать»[259]. Фильм не только воздействовал на представление Лукаса о звуке и на применение звуковых эффектов в кино, но исподволь вдохновил ключевую часть мифологии «Звездных войн».
«21–87» – почти десятиминутный фильм, в котором Липсетт использовал короткие кинофрагменты, снятые в Нью-Йорке, и беспорядочные обрывки пленки, которые он подобрал с пола монтажной комнаты Государственной службы кинематографа. Результат дисгармоничный и завораживающий: обычные люди ведут повседневную жизнь – гуляют по парку, говорят по телефону, едут на работу и с работы, – и это прерывается странными, часто тревожными кадрами: лошадь, спрыгивающая в воду с трамплина, процесс аутопсии или улыбающаяся бестелесная голова, рекламирующая сигареты в витрине магазина. Но именно уникальная работа Липсетта со звуком придает кадрам живость и даже провокативность, наделяя все происходящее на экране особым настроем и индивидуальностью: звуковая дорожка Липсетта жужжит и шумит обрывками размышлений о нравственности, Библии и боге. Блюз и госпел играют на фоне танцующих пар и молодых мужчин, расстреливающих друг друга из игрушечных пистолетов. Под ликующий хор люди смеются над своими отражениями в кривых зеркалах или сходят с эскалатора. «Когда Джордж увидел “21–87”, для него как будто включили свет, – сказал Уолтер Мерч. – Одна из вещей, которую мы совершенно точно хотели сделать… – это фильм, в котором звук и изображения непринужденно гармонируют»[260].
В одном незабываемом моменте – он особенно впечатлил Лукаса – Липсетт вставляет на фон бьющих крыльями голубей отрывок экзистенциальной дискуссии между Уорреном Мак-Каллоком, первопроходцем в области искусственного интеллекта, и кинематографистом Романом Кройтором. Мак-Каллок заявляет, что человеческие существа – всего лишь сложные машины, а Кройтор оспаривает это и утверждает, что все не может быть столь просто или бездушно, что, когда люди созерцают окружающий мир, «они осознают, что существует некая сила… за внешней маской, которую мы видим перед собой, и называют ее [эту силу] богом». Десять лет спустя Лукас признал, что его собственная версия Силы хоть и была основана на универсальной идее жизненных сил, на самом деле стала данью уважения Липсетту, «эхом этой фразы из “21–87”»
