Джим Джармуш: Интервью - [66]
Хотя персонаж Деппа носит имя английского поэта, все же это не кто иной, как сам Джармуш: его тонкое чувство ритма и темпа картины, постоянное использование загадочных поэтических символов и наконец его умение находить финансирование для своих фильмов, не поступаясь при этом творческой свободой, — все это сближает американского режиссера с Уильямом Блейком. Гравер и типограф по профессии, Блейк контролировал средства производства, а это служило твердой гарантией того, что его необыкновенно странные работы в конечном итоге увидят свет. «Мертвец» — это шестой полнометражный фильм Джармуша, «минималистская эпопея»; Джармуш, вдохновивший своим творчеством целую плеяду режиссеров (наберите «независимое кино» в «майкрософтовской» «Синемании-96», и на вашем мониторе появится кадр из фильма «Страннее рая»), продолжает снимать непредсказуемое, индивидуальное кино в эпоху, когда ни то ни другое, к сожалению, не ценится.
Когда я смотрел этот фильм, я много думал о Ниле Янге и его группе Crazy Horse. Не только потому, что гитара Янга доминирует в саундтреке фильма. Многое в этом фильме напомнило мне один из альбомов Янга, «Sleeps with Angels». В этой записи звучит дешевая гитара с дисторшном — звук очень мягкий — и разбитое пианино>}да и темы песен похожие: смерть, крах «американской мечты»у американские индейцы, разрушительная сила индустриализации...
Это темы многих песен Нила: «Cortez the Killer», «Pocahontas»...
«Powderfinger».
Нас интересуют одни и те же проблемы. Внешне «Мертвец» — очень простой фильм, но в нем затрагивается очень много тем: история, язык, американское государство, культура аборигенов, насилие, индустриализация. Я хотел, чтобы важность этих проблем была очевидна, но чтобы в фильме они оставались на втором плане. В этой картине гораздо больше смысловых уровней, чем в остальных моих фильмах, но я сконцентрировал свое внимание на простоте сюжета, а множество различных тем сосуществуют в фильме, их важность одинакова.
Уильям Блейк, которого играет Джонни Депп, — довольно пассивный герой. Это ваша режиссерская задумка?
Очень сложно быть пассивным героем, своего рода кораблем, несущим нас по волнам сюжета. Я хотел как следует порепетировать с Джонни перед съемками, но он приехал всего за день до начала съемок. Я был поражен, насколько точно он наметил линию эмоционального развития своего персонажа на протяжении фильма. Он сделал это совершенно самостоятельно.
В конце концов он входит в роль преступника. В сцене на фактории он, похоже, даже наслаждается этим своим статусом.
К этому моменту он уже простился с надеждой снова стать тем человеком, которым когда-то был. И я думаю, что эта перемена происходит с ним еще и потому, что Никто оставляет его одного; с Блейком происходит что-то такое, о чем в фильме прямо не говорится. Я не говорю: «То, что он увидел в пути, изменило его характер». Но что-то все же произошло. Когда герой выходит из тоннеля, они с индейцем Никто едут по лесу, где растут высокие, словно колоннада собора, секвойи. А следующая сцена — это как раз та самая сцена на фактории.
Это сцена, в которой наиболее явно дана тема крушения американского мифа. Торговцы продают индейские одеяла, зараженные оспой и туберкулезом...
Забавно, но каждый раз, когда Нил смотрит эту сцену с Альфредом Молиной, он говорит: «А, вот этот тип из Южной Африки». Молина — английский актер, и я все время удивлялся, почему Нил называет его южно-африканцем. Потом я понял: биологическое оружие, отказ обслуживать аборигена-язычника — очень похожая ситуация.
Можете ли вы отнести себя к режиссерам, чьи фильмы рождаются на монтажном столе, или вы уже во время съемок обдумываете, как будете монтировать вашу картину?
Я нахожусь где-то посередине. Когда я приступаю к монтажу, у меня уже есть довольно ясное представление о том, как должна быть сделана та или иная сцена. Стадия монтажа очень важна, это своего рода буддистский опыт, в процессе которого фильм сам начинает подсказывать, как его монтировать. Многие сцены не вошли в окончательный вариант «Мертвеца». Снимая фильм, я как будто отсекаю от гранитной скалы большие куски, по форме напоминающие скульптуру, которую я хочу создать. Потом я вижу, что форма этих кусков несовершенна, и начинаю отсекать лишнее. Мне нравится этот процесс. Именно поэтому я никогда не пользуюсь раскадровками, на съемках «Мертвеца» у меня не было никаких заготовок. Я не хочу знать заранее, что мы будем делать, — в противном случае мы не сможем думать самостоятельно.
Как вы с главным оператором Робби Мюллером пришли к визуальной концепции этого фильма? Это черно-белая лента с невероятным разнообразием оттенков серого. Пейзажи в фильме уродливы и прекрасны одновременно.
Нам немалых трудов стоило снять черно-белый фильм так, как это делали в тридцатые—сороковые годы, когда оттенки серого заменяли цветовую палитру. Мы старались, чтобы изображение не получилось жестким, контрастным, как в современных черно-белых фильмах, хотя сами по себе черный и белый у нас очень яркие. Мы хотели снять что-то похожее на фильмы Мидзогути. А когда мы искали места для съемок, то всякий раз, когда перед нами открывался величественный вид, напоминавший глянцевую открытку, мы с Робби застывали в восхищении, а потом разворачивались и начинали искать менее эффектное место.
«„Герой“ „Божественной Комедии“ – сам Данте. Однако в несчетных книгах, написанных об этой эпопее Средневековья, именно о ее главном герое обычно и не говорится. То есть о Данте Алигьери сказано очень много, но – как об авторе, как о поэте, о политическом деятеле, о человеке, жившем там-то и тогда-то, а не как о герое поэмы. Между тем в „Божественной Комедии“ Данте – то же, что Ахилл в „Илиаде“, что Эней в „Энеиде“, что Вертер в „Страданиях“, что Евгений в „Онегине“, что „я“ в „Подростке“. Есть ли в Ахилле Гомер, мы не знаем; в Энее явно проступает и сам Вергилий; Вертер – часть Гете, как Евгений Онегин – часть Пушкина; а „подросток“, хотя в повести он – „я“ (как в „Божественной Комедии“ Данте тоже – „я“), – лишь в малой степени Достоевский.
«Много писалось о том, как живут в эмиграции бывшие русские сановники, офицеры, общественные деятели, артисты, художники и писатели, но обходилась молчанием небольшая, правда, семья бывших русских дипломатов.За весьма редким исключением обставлены они материально не только не плохо, а, подчас, и совсем хорошо. Но в данном случае не на это желательно обратить внимание, а на то, что дипломаты наши, так же как и до революции, живут замкнуто, не интересуются ничем русским и предпочитают общество иностранцев – своим соотечественникам…».
Как превратить многотомную сагу в графический роман? Почему добро и зло в «Песне льда и огня» так часто меняются местами?Какова роль приквелов в событийных поворотах саги и зачем Мартин создал Дунка и Эгга?Откуда «произошел» Тирион Ланнистер и другие герои «Песни»?На эти и многие другие вопросы отвечают знаменитые писатели и критики, горячие поклонники знаменитой саги – Р. А. САЛЬВАТОРЕ, ДЭНИЕЛ АБРАХАМ, МАЙК КОУЛ, КЭРОЛАЙН СПЕКТОР, – чьи голоса собрал под одной обложкой ДЖЕЙМС ЛАУДЕР, известный редактор и составитель сборников фантастики и фэнтези.
«Одно из литературных мнений Чехова выражено в таких словах: „Между прочим, читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? Его Обломов совсем не важная штука. Сам Илья Ильич, утрированная фигура, не так уже крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу. Обрюзглый лентяи, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая; возводить сию персону в общественный тип – это дань не по чину. Я спрашиваю себя: если бы Обломов не был лентяем, то чем бы он был? И отвечаю: ничем.
Статья А. Москвина рассказывает о произведениях Жюля Верна, составивших 21-й том 29-томного собрания сочинений: романе «Удивительные приключения дядюшки Антифера» и переработанном сыном писателя романе «Тайна Вильгельма Шторица».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Чарльз Буковски — выдающийся американский писатель и поэт, давно ставший культовой фигурой во всем мире; лучшим поэтом Америки называли его Том Уэйтс и Жан Жене. Буковски всегда имел бóльшую популярность в Европе, чем в США, и в одной Германии прижизненный тираж его книг перевалил в сумме за два миллиона. Тексты его, несмотря на порой шокирующий натурализм, полны лиричности, даже своеобразной сентиментальности, а образ рассказчика, алкаша и бабника, во многом автобиографичен (столь же автобиографичен поставленный по сценарию Буковски фильм Барбета Шрёдера «Пьянь» с Микки Рурком и Фэй Данауэй в главных ролях) и вызывает у российского читателя неизбежные ассоциации с другим знаменитым изгоем — Сергеем Довлатовым.
Он ворвался в кинематограф 90-х годов неожиданно, словно вынырнув из-под прилавка видеопроката, и первыми же киноработами сумел переписать стандартную формулу голливудского успеха. Он — эмблема поколения режиссеров, не снимающих, а скорее стреляющих при помощи кинокамер, которые призваны заменить пистолеты. Иронически пересмотрев мифологию криминального жанра, он оригинально соединил в своих фильмах традиции независимого и мейнстримового кино. Он ввел моду на крутой, отвязный, брутальный стиль самовыражения, который стремительно и неизбежно перекочевал с экрана в реальную жизнь.