Джим Джармуш: Интервью - [53]
Да.
Еще я знаю, что на разных этапах вам помогали такие режиссеры, как Вим Вендерс, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйевял отдавали какое-то количество неиспользованной пленки и уже отснятого материала. Как вам удалось это устроить? Ник Рэй пригласил меня в качестве ассистента на съемки фильма Вима Вендерса «Молния над водой». Там я, конечно, встретился с Вимом, но я был единственным членом съемочной группы, которого пригласил Ник, а не Вим, так что на съемках меня воспринимали как аутсайдера. Я начал снимать «Вечные каникулы» на следующий день после смерти Ника. Фильм был снят за десять дней. Вим посмотрел его, а полтора года спустя он и его тогдашний коллега Крис Северник сказали мне, что у них осталась неэкспонированная пленка после съемок фильма «Положение вещей». Они предложили мне пленку, и Вим сказал, что тем самым какая-то часть расходов уже покрыта и что пленки хватит на получасовой или сорокаминутный фильм. Я написал сценарий первой части «Страннее рая» именно потому, что у меня уже была эта пленка. А потом Жан-Мари и Даниэль дали мне еще пленки, которую можно было использовать для затемнений. Так что они тоже мне очень помогли. Когда я монтировал первую часть, то параллельно уже писал сценарий для полнометражной версии, так что, когда короткометражный фильм был готов, у меня уже был написан сценарий, с которым можно было продолжать работу. И тут мне снова помогли — на этот раз это был Пол Бартел, который одолжил мне денег, чтобы я смог выкупить у Криса Северника правана первую часть. С правовой точки зрения Крис вел себя сомнительно — например, отдал пленку в лабораторию под своим именем. Видимо, он решил ее придержать и без выкупа отдавать не собирался. Пол Бартел, с которым я совершенно случайно познакомился тоже, кажется, на кинофестивале, тогда как раз выпустил очень успешный фильм «Поедая Рауля». Он спросил, в чем проблема, я объяснил ему ситуацию, и он сказал: «Что ж, рад поддержать начинающих режиссеров, тем более что могу себе это позволить. У меня есть какие-то деньги, вернете через год». Он сыграл роль ангела-хранителя. До этого я не мог найти финансирование, потому что права на фильм мне не принадлежали. А потом я получил деньги от немецкого телевидения, и у меня появился продюсер в Германии, Отто Грокенбергер, который помог мне профинансировать оставшуюся часть фильма. Так что в ту пору меня окружали замечательные люди, которые очень мне помогли. Не знаю, зачем они это делали, но без их помощи фильм не получился бы.
Меня всегда интересовал венгерский аспект фильма. Это как-то связано с вашей семьей, с вашими корнями? Или с кем-то из ваших знакомых?
Тут две причины. Во-первых, мои предки со стороны отца — чехи; моя бабушка, которая была очень похожа на тетю Лотти из фильма, — чешка. Во-вторых, Эстер Балинт работает в нью-йоркском театре «Сквот», это экспериментальная театральная труппа из Будапешта, мои хорошие друзья. Многие мои знакомые часто бывали в этом театре, общались с актерами. Вся труппа жила в огромном доме на Двадцать третьей улице, там же находился и театр. Мне кажется, здесь сказались оба этих обстоятельства.
Похожеу что сейчас самое время посмотреть второй фрагмент. Это отрывок из первой части фильма «Страннее рая». Незадолго до этого Эстер Балинт появляется в Нью-Йорке и останавливается у своего двоюродного брата Уилли. Ее героиню зовут Ева. В этом эпизоде она знакомится с другом Уилли, Эдди, которого играет Ричард Эдсон.
[Второй фрагмент: «Страннее рая».]
Я заметил, что в этом эпизоде тоже присутствуют своего рода киноцитаты. Когда Эдди читает вслух газету, там фигурирует название фильма, «Токийская история».
Да, это все клички скаковых лошадей. Я использовал названия нескольких фильмов Одзу — «Поздняя весна»...
Да, и еще «Соблазн».
Точно. Там несколько названий.
Вам не кажется, что ваша манера съемки в чем-то сродни простоте Одзу: просто поставить камеру перед героями и...
Да, здесь есть сходство. У меня очень противоречивые вкусы. Мне нравятся чистые, беспримесные вещи: фильмы Одзу, Карла Дрейера, кое-что из вещей Джозефа Корнелла или Сая Твомбли, музыка Антона Веберна. Или группа Ramones. Простые вещи производят на меня сильное впечатление. Но, с другой стороны, меня привлекает пестрое, беспорядочное: музыка Blue Cheer, картины Джексона Поллока или Де Кунинга. Мне нравятся такие фильмы, как, например, «Король Нью-Йорка» или «Окольный путь». Пестрота в искусстве меня тоже привлекает, но моя собственная эстетика движется скорее к чистоте форм.
Знаете, что мне напомнили затемнения в фильме «Страннее рая»? Они чем-то похожи на блюзовые рефрепы. Это своего рода границы между сценами. Вы воспринимаете каждую сцену как единое целое. Как долго вы монтировали эти затемнения? Я имею в виду хронометраж и прочее.
Я очень долго выяснял для себя, сколько должны длиться эти затемнения. На самом деле они не все одинаковой длины. Этот прием был изначально предусмотрен в сценарии, потому что я хотел избежать слишком прямолинейного монтажа. Затемнения — как блюзовый рефрен, как дыхание, вдох и выдох: один образ исчезает, и его постепенно сменяет другой. Я с самого начала решил использовать этот прием, но при монтаже мы варьировали длину затемнений.
Опубликовано в журнале: «Звезда» 2000, № 6. Проблема, которой посвящен очерк Игоря Ефимова, не впервые возникает в литературе о гибели Пушкина. Содержание пасквильного “диплома” прозрачно намекало на амурный интерес царя к Наталье Николаевне. Письма Пушкина жене свидетельствуют о том, что он сознавал смертельную опасность подобной ситуации.
Клайв Стейплз Льюис 1898 — 1963. Вступительная статья к романам "За пределы безмолвной планеты","Переландра". В современной Эстонии — а может быть, и в современной Северной Ирландии — в эти тонкости вникать бы не стали и сочли бы всех предков Льюиса (и его самого) чужаками и оккупантами. Оккупация Ирландии англичанами совершилась в семнадцатом веке, но прошедшие столетия "этнических" ирландцев с нею не примирили. И если с точки зрения англичан Льюис был достаточно ирландцем, чтобы подшучивать над его пристрастием к спиртному и поэзии как над особенностью национальной, то с точки зрения ирландцев Льюис и ему подобные были достаточно англичанами, чтобы их ненавидеть.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Литературная газета (Москва).- 1989.- 29 марта.- (№ 13 (5235)).- С. 4.
Чарльз Буковски — выдающийся американский писатель и поэт, давно ставший культовой фигурой во всем мире; лучшим поэтом Америки называли его Том Уэйтс и Жан Жене. Буковски всегда имел бóльшую популярность в Европе, чем в США, и в одной Германии прижизненный тираж его книг перевалил в сумме за два миллиона. Тексты его, несмотря на порой шокирующий натурализм, полны лиричности, даже своеобразной сентиментальности, а образ рассказчика, алкаша и бабника, во многом автобиографичен (столь же автобиографичен поставленный по сценарию Буковски фильм Барбета Шрёдера «Пьянь» с Микки Рурком и Фэй Данауэй в главных ролях) и вызывает у российского читателя неизбежные ассоциации с другим знаменитым изгоем — Сергеем Довлатовым.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Он ворвался в кинематограф 90-х годов неожиданно, словно вынырнув из-под прилавка видеопроката, и первыми же киноработами сумел переписать стандартную формулу голливудского успеха. Он — эмблема поколения режиссеров, не снимающих, а скорее стреляющих при помощи кинокамер, которые призваны заменить пистолеты. Иронически пересмотрев мифологию криминального жанра, он оригинально соединил в своих фильмах традиции независимого и мейнстримового кино. Он ввел моду на крутой, отвязный, брутальный стиль самовыражения, который стремительно и неизбежно перекочевал с экрана в реальную жизнь.