Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране - [94]

VII

После смерти Сталина мириады почти идентичных текстов во славу отца всех народов исчезли из печати, но не из коллективной памяти. На них было наложено табу либо они цитировались в компрометирующем контексте, и так продолжалось до 70-х годов, когда язык 30-х стал использоваться в работах московских концептуалистов Под концептуализмом Михаил Эпштейн понимает «систему языковых жестов, которые обращаются к материалу советской идеологии и массового сознания социалистического сообщества. Официальные лозунги и клише доведены до абсурда путем демонстрации пропасти между знаком, от которого ничего не остается, кроме голого концепта, и его реальным значением, денотатом»[471]. Георг Витте обращает также внимание на то, что, в отличие от литературных течений начала XX века, новая лирика не занята поисками нового языка, она его берет в готовом виде и потому обладает подражательной манерой, приобретает характер репродукции и коллажа, причем не в авангардистском духе, поскольку цель «остранения» не ставится. Желание показать пустоту, стоящую за идеологическими формулировками, отлично и от целей супрематизма: «Концептуалистская эстетика пустоты отличается от традиций супрематизма тем, что процесс опустошения происходит как внутри, так и с помощью имеющегося в наличии культурного материала»[472].

Вагрич Бахчанян (родился в 1938 году в Харькове, с середины 1960-х жил в Москве, где, в частности, сотрудничал в «Литературной газете», в марте 1974 года эмигрировал в Нью-Йорк) относит себя к последователям дадаизма; ср. его каламбуры правдада и Боже Тцара храни. Он смотрит на свое творчество как на игру с материалом, а не выражение политических взглядов. Его искусство сравнивают с кривым зеркалом[473]. Он взял на себя роль сатирического комментатора эпохи, который употребляет самые разнообразные средства для пародирования окружающей действительности. Его девиз: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью». На вопрос корреспондента, почему он на протяжении многих лет высмеивает советских партийных лидеров и что они для него значат, Бахчанян ответил: «Это мой гражданский долг. Я должен был зафиксировать свое политическое отношение к власти. Ленин и Сталин — символы советской власти. Они — сверхлюди, и естественно, что в них хочется увидеть что-то смешное». Бахчанян утверждает, что любит вождей и находится с ними в близком контакте. Они для него как календарь; их именами названы эпохи, в которых живут обыкновенные люди. На вопрос, что дала ему Америка, он кратко отвечает: «Ничего». Одна из эмигрантских газет назвала его «главным хулиганом эмиграции»; работа «100 однофамильцев Солженицына» рассорила его с традиционно настроенными кругами русской эмиграции в Америке[474].

В качестве типичного примера связи прикладного и литературного искусства приведем самодельную книгу Бахчаняна 1973 года «Джамбул-Коллаж» с подзаголовком «Поэма», единственный экземпляр которой своей заселенностью вряд ли прельстил бы библиофила[475]. На титульном листе красным карандашом через кальку скопированный силуэт Ленина, на обороте — ретушированный портрет Сталина размером с паспортную фотографию, а текст образуют цитаты из народного певца, в том числе — из упоминавшейся «Песни о Сталине»: «Мы несем тебе песни, сердца и цветы. / Нет на всей ненаглядной планете Земле / Человека, нужнее народу, чем ты!» На первый взгляд кажется, что книга выдержана в традиции футуристских изданий, о чем дополнительно свидетельствует и коллажная техника — типичная для раннего авангарда. Искусное оформление повысило ценность слова, предназначенного для устного исполнения. Вместе с тем возникает впечатление халтурной, непрофессиональной работы: рисунки напоминают каракули школьника, внешний вид манускрипта намеренно неопрятный. Эта амбивалентность могла бы служить удачным комментарием к скандальной истории Джамбула, которую рассказал Шостакович, но которая вряд ли была известна Бахчаняну. Этот коллаж — продукт самиздата, однако вместо типичной для самиздата «западной пропаганды» и разоблачений советского прошлого перед нами лишь историческая цитата, «объект» характерного для советского постмодернизма собирательства и архивирования. «Похвальные» усилия по спасению старых святынь, разумеется, обречены на провал. Вопреки ориентации самиздата на неофициальное слово и контркультуру здесь звучит как раз официальное (некогда) слово. Хотя в эпоху Брежнева и делались осторожные попытки реабилитации сталинизма, Бахчанян для своих целей не мог ограничиваться современными ему источниками и пользовался историческими материалами. В реставрации сталинского культа он «преуспел» больше своих современников, однако утрированный характер его ностальгии очевиден.

Бахчанян тщательно подбирает цитаты: уже в самом начале его коллажа подчеркнута общность Ленина и Сталина, что, разумеется, противоречило партийным установкам 1973 года. Критика и пародия были, однако, не главными интенциями автора, иначе его коллаж укладывался бы в рамки «стандартной» диссидентской литературы. Значительно важнее для него было наслаждение от игры с пустыми идеологическими знаками. Восхвалять Ленина в 1973 году полагалось, но не полагалось «рифмовать» его со Сталиным, хотя эта «рифма» продолжала звучать в коллективной памяти. Нарушение табу было тем, что А. Ханзен-Леве называет социальным психоанализом, проводимым художниками соц-арта