Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране - [69]
В «Энтузиазме» повествование подчинялось музыкальным структурам, в «Трех песнях» — принципам устного сказа. Не случайно Вертов не мог записать найденную им композицию как сценарий или передать содержание фильма в словах; он пытался сделать это в прозе и в стихах, но потерпел неудачу[336]. В отношении сценариев для немого фильма он говорил о гамме как возможности записи организации кадров[337]. Но для большинства своих сценариев ему было проще прибегать к диаграммам, которые выглядели как круги или эллипсы. Эти круговые схемы он употреблял вместо письменного линеарного текста. Подобная эллиптическая схема была набросана им для «Энтузиазма». Меняющиеся объекты изображения были размещены вдоль кривой; на прямой были помещены шумы, и в двух концах эллипса стояли центральные, организующие секвенцию образы. Их вербализация определяла систему категорий, под которую «подгонялись» разнородные картины (например, одинаковая моторная функция — «идут» — «идет металл, идут рабочие…»). Таким образом, эта диаграмма была не просто схемой сценария, но и графической передачей нелинейно организованного, ассоциативного мышления. Вертовские кругообразные сценарные схемы ассоциировались с кругообразными музыкальными и поэтическими композициями ориентальной поэзии — аруда, в которых первый круг основывался на контрасте противоположностей, второй круг — на созвучиях, третий — на аналогии формы и т. д.[338]
Слово было воспринято Вертовым как нечто мешающее. Кадры должны были перевести непонятный язык песен в сознание зрителя, избегая слов как посредников. В рабочих тетрадях он записал в 1934 году, что кадр «Ленин — это весна» «идет в фильме не по каналу слов, а другими путями — по линии взаимодействия звука и изображения, по равнодействующей многих каналов, идет глубинными путями. <…> Мысли бегут с экрана, проникая в сознание зрителя без перевода в слова», они должны попадать в мозг зрителя «непосредственно»[339]. «Ток мыслей» Вертов описывает в музыкальных терминах («симфонический оркестр мыслей», «катастрофа скрипок», «контрапунктическая дорога»). В этом контексте понятие «симфония» получает несколько иной оттенок: она теряет качества звучания и становится «немой музыкой» — формой, организованной не по принципам литературной повествовательности:
Мне кажется, что еще не все понимают разницу между аморфным и кристаллическим состоянием документального киноматериала, между неорганическими и органическими сочетаниями кадров друг с другом. Еще до сих пор не все отдают себе отчет в том, что значит написать полнометражную фильму кинокадрами. <…> Содержание «Трех песен» разворачивается спирально, то в звуке, то в изображении, то в голосе, то в надписи, то без участия музыки и слов, одними выражениями лиц, то внутрикадровым движением, то столкновением одной группы снимков с другой группой, то ровным шагом, то толчками от темного к светлому, от медленного к быстрому, от усталого к бодрому, то шумом, то немой песней, песней без слов, бегущими мыслями от экрана к зрителю без того, чтобы зритель-слушатель переводил мысли в слова[340].
Вертов отказался от комментаторского текста и был горд, что его фильм понимался как «песня без слов». В статье для газеты «Рот-Фронт» 14 августа 1934 года он описал, как его фильм был показан без перевода иностранцам — японцам, американцам, немцам, французам, шведам, — и все уверяли режиссера, что перевод им был не нужен. Для подкрепления он цитировал Герберта Уэллса:
«Если бы Вы не перевели мне ни одного слова, я понял бы фильм весь, от первого до последнего кадра. Все мысли и нюансы этого фильма входят в меня и действуют на меня помимо слов». На наше замечание, что самые сильные по своему смыслу и своей выразительности моменты, как, например, выступление ударницы Днепростроя или речь руководительницы колхоза, пропали для Уэллса (так как здесь все дело в особенностях построения монолога, в акценте, в некоторых синтаксических неправильностях и т. д.), Уэллс горячо возразил, что он все понял, что до него доходит искренность, правдивость, жизнерадостность этих говорящих людей, что их неловкие жесты, игра глаз, смущение в лице и другие детали позволяют ему читать их мысли и он не ощущает никакой потребности в переводе ему этих слов[341].
Вертов считал, что только в своей четвертой песне — сталинской «Колыбельной» (1937) — ему удалось то, что не получалось в ленинском фильме: передать содержание звукозрительного документа словами[342]. «Три песни» обошлись без диктора и без переводчика. Вертов достиг, как ему казалось, органической целостности: сама жизнь говорила с экрана без посредника. Большей удаленности от позиции киноглаза трудно представить. В дневнике он отметил, что если бы он использовал диктора, то его экран заговорил бы через слова и пошел путем «словесного радио»: «Разнообразие восприятия было бы потушено и помещено в словесное русло. Автор текста связал бы свои мысли во фразы <…> Зритель стал бы слушателем. И <…> переводил бы эти фразы в мысли». На экране «жизнь говорит без помощника, без указчика, без наставника, который напористо объясняет, как надо и что надо зрителю видеть, слышать и понимать»
Новое фундаментальное исследование известного историка сталинской культуры Евгения Добренко посвящено одному из наименее изученных периодов советской истории – позднему сталинизму. Рассматривающая связь между послевоенной советской культурной политикой и политической культурой, книга представляет собой культурную и интеллектуальную историю эпохи, рассказанную через анализ произведенных ею культурных текстов – будь то литература, кино, театр, музыка, живопись, архитектура или массовая культура. Обращаясь к основным культурным и политическим вехам послевоенной эпохи, автор показывает, как политика сталинизма фактически следовала основным эстетическим модусам, конвенциям и тропам соцреализма.
В книге на обширном фактическом материале анализируются дискурсивные особенности советской культуры 1920–1950-х годов — эффективность «ключевых понятий» идеологии в коммуникативных приемах научного убеждения и художественной выразительности. Основное внимание автора сосредоточено на тематических и жанровых предпочтениях в области фольклористики и «народного творчества». Автор дает свои ответы на вопросы: на каких риторических, социально-психологических и институциональных основаниях в советской культуре уживаются соцреализм, эпос (и квазиэпос), сказка (и «советская сказочность»), пафос пролетарской бдительности и популярность колыбельных песен, дидактика рациональности и едва ли не магическая вера в «заговорную силу» слова.
Сборник составлен по материалам международной конференции «Медицина и русская литература: эстетика, этика, тело» (9–11 октября 2003 г.), организованной отделением славистики Констанцского университета (Германия) и посвященной сосуществованию художественной литературы и медицины — роли литературной риторики в репрезентации медицинской тематики и влиянию медицины на риторические и текстуальные техники художественного творчества. В центре внимания авторов статей — репрезентация медицинского знания в русской литературе XVIII–XX веков, риторика и нарративные структуры медицинского дискурса; эстетические проблемы телесной девиантности и канона; коммуникативные модели и формы медико-литературной «терапии», тематизированной в хрестоматийных и нехрестоматийных текстах о взаимоотношениях врачей и «читающих» пациентов.
Фольклористы 1920–1930-х пишут об отмирании и перерождении привычных жанров фольклора. Былина, сказка, духовный стих, обрядовая песня плохо согласуются в своем традиционном виде с прокламируемым радикализмом социальных и культурных перемен в жизни страны. В ряду жанров, обреченных на исчезновение под натиском городской культуры и коллективизации, называется и колыбельная песня.
Если до революции социализм был прежде всего экономическим проектом, а в революционной культуре – политическим, то в сталинизме он стал проектом сугубо репрезентационным. В новой книге известного исследователя сталинской культуры Евгения Добренко соцреализм рассматривается как важнейшая социально–политическая институция сталинизма – фабрика по производству «реального социализма». Сводя вместе советский исторический опыт и искусство, которое его «отражало в революционном развитии», обращаясь к романам и фильмам, поэмам и пьесам, живописи и фотографии, архитектуре и градостроительным проектам, почтовым маркам и школьным учебникам, организации московских парков и популярной географии сталинской эпохи, автор рассматривает репрезентационные стратегии сталинизма и показывает, как из социалистического реализма рождался «реальный социализм».
Сборник «СССР: Территория любви» составлен по материалам международной конференции «Любовь, протест и пропаганда в советской культуре» (ноябрь 2004 года), организованной Отделением славистики Университета г. Констанц (Германия). В центре внимания авторов статей — тексты и изображения, декларации и табу, стереотипы и инновации, позволяющие судить о дискурсивных и медиальных особенностях советской культуры в представлении о любви и интимности.
В данной работе рассматривается проблема роли ислама в зонах конфликтов (так называемых «горячих точках») тех регионов СНГ, где компактно проживают мусульмане. Подобную тему нельзя не считать актуальной, так как на территории СНГ большинство региональных войн произошло, именно, в мусульманских районах. Делается попытка осмысления ситуации в зонах конфликтов на территории СНГ (в том числе и потенциальных), где ислам являлся важной составляющей идеологии одной из противоборствующих сторон.
Меньше чем через десять лет наша планета изменится до не узнаваемости. Пенсионеры, накопившие солидный капитал, и средний класс из Индии и Китая будут определять развитие мирового потребительского рынка, в Африке произойдет промышленная революция, в списках богатейших людей женщины обойдут мужчин, на заводах роботов будет больше, чем рабочих, а главными проблемами человечества станут изменение климата и доступ к чистой воде. Профессор Школы бизнеса Уортона Мауро Гильен, признанный эксперт в области тенденций мирового рынка, считает, что единственный способ понять глобальные преобразования – это мыслить нестандартно.
Годы Первой мировой войны стали временем глобальных перемен: изменились не только политический и социальный уклад многих стран, но и общественное сознание, восприятие исторического времени, характерные для XIX века. Война в значительной мере стала кульминацией кризиса, вызванного столкновением традиционной культуры и нарождающейся культуры модерна. В своей фундаментальной монографии историк В. Аксенов показывает, как этот кризис проявился на уровне массовых настроений в России. Автор анализирует патриотические идеи, массовые акции, визуальные образы, религиозную и политическую символику, крестьянский дискурс, письменную городскую культуру, фобии, слухи и связанные с ними эмоции.
Водка — один из неофициальных символов России, напиток, без которого нас невозможно представить и еще сложнее понять. А еще это многомиллиардный и невероятно рентабельный бизнес. Где деньги — там кровь, власть, головокружительные взлеты и падения и, конечно же, тишина. Эта книга нарушает молчание вокруг сверхприбыльных активов и знакомых каждому торговых марок. Журналист Денис Пузырев проследил социальную, экономическую и политическую историю водки после распада СССР. Почему самая известная в мире водка — «Столичная» — уже не русская? Что стало с Владимиром Довганем? Как связаны Владислав Сурков, первый Майдан и «Путинка»? Удалось ли перекрыть поставки контрафактной водки при Путине? Как его ближайший друг подмял под себя рынок? Сколько людей полегло в битвах за спиртзаводы? «Новейшая история России в 14 бутылках водки» открывает глаза на события последних тридцати лет с неожиданной и будоражащей перспективы.
Что же такое жизнь? Кто же такой «Дед с сигарой»? Сколько же граней имеет то или иное? Зачем нужен человек, и какие же ошибки ему нужно совершить, чтобы познать всё наземное? Сколько человеку нужно думать и задумываться, чтобы превратиться в стихию и материю? И самое главное: Зачем всё это нужно?
Память о преступлениях, в которых виноваты не внешние силы, а твое собственное государство, вовсе не случайно принято именовать «трудным прошлым». Признавать собственную ответственность, не перекладывая ее на внешних или внутренних врагов, время и обстоятельства, — невероятно трудно и психологически, и политически, и юридически. Только на первый взгляд кажется, что примеров такого добровольного переосмысления много, а Россия — единственная в своем роде страна, которая никак не может справиться со своим прошлым.
В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века.
Книга известного литературоведа посвящена исследованию самоубийства не только как жизненного и исторического явления, но и как факта культуры. В работе анализируются медицинские и исторические источники, газетные хроники и журнальные дискуссии, предсмертные записки самоубийц и художественная литература (романы Достоевского и его «Дневник писателя»). Хронологические рамки — Россия 19-го и начала 20-го века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.