Джакомо Мейербер. Его жизнь и музыкальная деятельность - [24]

Глава VIII. Мейербер как музыкант и человек

Возникновение оперы. – Развитие ее во Франции. – Значение Мейербера как оперного композитора. – Его реформы, достоинства и недостатки его музыки. – Суждение о нем современников: Ганслика и Рубинштейна. – Боязливость Мейербера перед представлением. – Чувствительность к похвале. – Отношение его к другим музыкантам. – Любовь к классической музыке. – Свойства его творчества. – Слабое здоровье. – Щедрость. – Заключение.

Мейербер имеет значение лишь как оперный композитор, поэтому нелишним будет сказать несколько слов об историческом развитии оперы.

Своим возникновением опера обязана обществу ученых и художников, образовавшемуся во Флоренции в конце XVI века. Члены этого общества «Камерата» собирались в доме графа Вернио Джовани Барди для обсуждения и исследования научных и художественных вопросов. Граф, человек весьма образованный, был центром этого кружка и заботился о его процветании. Изучая искусство классической старины, это общество задумало восстановить древние трагедии с музыкой по образцам древних мелодий, открытых Винченцио Галилеи, отцом знаменитого астронома. Первая такая драма, наподобие греческой, появилась в 1598 году, называлась «Дафна», была написана Пери на слова Рануччини и исполнялась с громадным успехом в доме Джовани Корси, который стал во главе кружка после того, как граф Барди был отозван в Рим папой Климентом VIII. Таким образом возникла опера, которая, сделавшись любимым родом развлечения при различных дворах, стала быстро развиваться и распространяться. В начале XVII столетия опера «Дафна», переведенная на немецкий язык, с новой музыкой Шюца, была перенесена в Германию, где исполнялась также с большим успехом при дворе курфюрста Иоганна Георга I. Несколько позднее, в 1645 году, итальянская труппа, вызванная кардиналом Мазарини, появилась во Франции, где дала в парижском дворце «Petit Bourbon» оперу «La finta Pazza» Сакрати.

Во Франции до появления там итальянской оперы существовали сценические представления – «балеты», состоявшие из танцев, разговора и музыки. Эти «балеты» – зародыш французской национальной оперы, и так как в них преобладали танцы, то этим объясняется тот короткий, живой ритм, который составляет характерную особенность и своеобразную прелесть французской музыки. Музыка в этих балетах была отодвинута на задний план; с появлением же итальянской оперы у французов явилось желание создать свою национальную оперу; первые попытки их были неудачны, пока во главе французской музыки не стал Люлли, который сделался родоначальником французской национальной оперы. Хотя Люлли, так же как и Рамо, главный последователь его, уступают итальянским композиторам в красоте мелодий и музыкальной изобретательности, но главная заслуга их заключается в стремлении к драматической правде, в правдивой, выразительной декламации; итальянские же композиторы, увлеченные прекрасными голосами певцов своей родины, все внимание свое сосредоточили на «кантилене», мелодичном пении, на виртуозности, фиоритурах и вскоре впали в такую крайность, что музыка их утратила все свое внутреннее содержание и потеряла всякую связь с текстом. Таким образом, Люлли и Рамо являются основателями того направления, могучим выразителем которого впоследствии сделался Глюк. Несмотря на очевидные недостатки, итальянская опера благодаря умелым либреттистам, хорошим певцам и талантливым композиторам приобрела господствующее значение во всей музыкальной Европе и затмила собою национальную музыку всех стран. Когда она в 1752 году появилась вторично во Франции в виде комической оперы (opera bouffe в отличие от opеra séria – серьезной оперы), то увлекла на свою сторону большую часть публики. Весь Париж разделился на две партии: буффонистов, приверженцев итальянской оперы, с Пиччинни во главе, и антибуффонистов, или приверженцев национального направления, представителем которого сделался Глюк. Он энергично боролся против злоупотреблений, вкравшихся в оперу, выработал новые принципы, основанные на художественной простоте, на правильной декламации, и одержал победу над итальянцами как силою своего дарования, так и верностью новых положений. Его гениальным последователем в Германии явился Моцарт, который сделался основоположником немецкой национальной оперы. Продолжателями принципов Глюка во Франции были Гретри («Ричард Львиное Сердце»), Буальдье («La dame blanche»), Мегюль («Иосиф»), итальянцы Керубини и Спонтини и, наконец, Обер, предшественник Мейербера и основатель той «большой оперы», которая достигла своего наибольшего развития и блеска в творчестве Мейербера. Таким образом, Мейербер является самым крупным представителем французской большой оперы. Главная заслуга его заключается в том, что он перенес оперу из круга бытовых картин и мифологии на историческую почву, сделав ее героической музыкальной драмой. В этом отношении он является прямым предшественником Вагнера, который был бы немыслим без Мейербера, почему весьма странными кажутся нападки Вагнера на своего знаменитого собрата, оказывавшего ему немало услуг как в начале его музыкального поприща, так и впоследствии. Мейербер ввел хоровые массы и необыкновенно ярко изображал народные сцены; он значительно увеличил оркестр, ввел в него новые инструменты и совершенно уничтожил «диалоги» – разговоры, служившие как бы связью между отдельными номерами оперы. Он сам излагает свои взгляды на это д-ру Шухту: «Я считаю оперу с разговорными диалогами не современной, так как это производит отвратительное впечатление, когда после прекрасной, прочувствованной арии вы должны слушать самую прозаичную болтовню. Что же касается всех инструментов, декораций и машин для всевозможных целей, то с этим соглашается большинство понимающих искусство, кроме немногих критиков, которые уж чересчур придерживаются старины и ничего другого не желают ни видеть, ни слышать».