Дюрер - [52]

Максимилиан и Дюрер во многом были схожи, что способствовало возникновению глубокой симпатии друг к другу с момента их встречи. К сожалению, пути их пересеклись слишком поздно. Когда Дюрер писал императора в Празднике чёток в 1506 году, он еще не встречал свою модель и писал портрет на основе рисунка Амброджо де Предис, который смягчил черты императора в духе ломбардского маньеризма. Первая их встреча состоялась в 1518 году, когда Максимилиан позировал ему в Аугсбурге, и именно этот рисунок углем послужил основой для двух последующих портретов, которые Дюрер напишет на следующий год после смерти императора.

Каким образом Дюрер разгадал свою модель? Глубокая интуиция помогла ему увидеть в лице императора все, что было одновременно присуще и модели, и самому художнику: осознание великого предназначения, склонность к романтизму и одновременно к реальности, верность идеалам средневекового рыцарства, желание укрепить могущество Империи; а с другой стороны, ночные тревоги, беспокойные поиски разгадки секретов мироздания. Все это художник стремился отразить в портрете Максимилиана. Гранат в руке императора может символизировать загробный мир, где обитает теперь душа императора, но может быть также плодом Древа познания, и никто не может вкусить его, не умерев.

Судьба предначертала Дюреру стать иллюстратором славного правления Максимилиана. Можно себе представить, какое количество монументальных произведений могло бы быть создано, если бы политические и экономические условия были иными. К несчастью, странствующий император не имел ничего, кроме «воздушных замков». Триумфальная арка, которую Дюрер посвятил славе суверена, была возведена только на бумаге. Гигантская гравюра на дереве, площадью в десять квадратных метров, представляла собой грандиозный монумент с необычайным нагромождением барельефов, статуй, портретов, аллегорических фигур и гербов. Химерическое сооружение, практически неосуществимое, но соответствующее духу монарха, которого она прославляет.

Эта грандиозная арка практически ничем не напоминает триумфальные арки Рима, созданные Мантеньей и его учениками, чьи репродукции видел Дюрер во время пребывания в Италии. Пластически, психологически и технически это монумент на бумаге. Эта гравюра составлена из 92 досок, положенных рядом, словно страницы книги, разложенные таким образом, вместо того чтобы их сложить стопкой и переплести. Дерево — не совсем подходящий материал для произведения, носящего дидактический и повествовательный характер. Выражение «карточный домик» невольно приходит на ум, когда рассматриваешь ансамбль композиции. Но, как только начинаешь углубляться в детали, поражает богатая изобретательность, разнообразие и мощное проникновение духа Возрождения в формы позднего Средневековья. Сложная архитектура произведения объединяет листы с какой-то динамической свободой, характерной для немецкого Ренессанса, который, откровенно говоря, был всего лишь переходным состоянием от готики к барокко. Эти бесчисленные детали, необычайно точные и скрупулезные, приводят к торжественной монументальности ансамбля, поистине императорскому величию. Аналитический дух венчается мощным симфоническим аккордом — все 92 гравюры, составляющие триумфальную арку, приобретают их истинное просветительное значение только в результате их интеграции в этот сложный архитектурный комплекс.

С того времени, когда еще ребенком он с замиранием сердца наблюдал вынос священных императорских реликвий из церкви Святого Духа в Нюрнберге, выставляемых раз в году на всеобщее обозрение, Дюрер глубоко прочувствовал, что значат для людей той эпохи слова Священная империя. В толпе соотечественников, преисполненных почтения и восхищения, он проходил мимо раки, где возлежали скипетр, корона и меч, которые император Сигизмунд, опасаясь за их сохранность во время войн и путешествий, доверил Совету Нюрнберга в 1424 году. На вторую пятницу после Пасхи, когда выставляли на обозрение этот драгоценный ларец, нюрнбержцы приводили детей, чтобы они могли с восхищенным почтением рассматривать меч Карла Великого и корону святого Этьена. А ювелир Дюрер обращал внимание сына на красоту старинных эмалей, драгоценных камней, камей и чеканного золота. Возможно, это сохранившееся с детства чувство глубокого восхищения императорской властью вдохновляло Дюрера, когда он приступил к работе над портретами императора Карла Великого и императора Сигизмунда по заказу Городского Совета Нюрнберга (кстати, это был единственный заказ, когда-либо сделанный ему муниципальным магистратом!).

В ночь накануне показа сокровища помещали в специально отведенную комнату дома Шоппера на Рыночной площади. Именно для украшения этого убежища священных реликвий и были заказаны муниципалитетом портреты императоров. Многочисленные эскизы свидетельствуют о том, что для изображения облачения и драгоценных украшений императоров Дюрер тщательно изучал атрибуты императорской власти. Но и в данном случае, как и в Триумфальной арке, эти скрупулезно воспроизведенные детали растворяются в общей торжественной атмосфере ансамбля. Для нас не так важно, что Дюрер воспроизвел императора Сигизмунда по документам эпохи, а Карла Великого наделил чертами лица советника Стабия: самое главное, что оба портрета буквально излучают императорское величие, ибо выражение могущества и власти на их лицах гораздо важнее исторической точности отдельных деталей.