Дюк Эллингтон - [6]

Эллингтон выделялся и среди ведущих джазовых музыкантов, и вообще среди художников, которые оказываются нередко самыми ординарными людьми, наделенными слабостями и пороками, не совместимыми, кажется, с поразительным совершенством их произведений и волшебной силой таланта.

У Дюка Эллингтона характер и талант составляли единое целое. А это большая редкость. Крупные творческие победы зависят в конечном счете не от профессиональной выучки и интеллектуальных усилий. В их основе дар, искра Божия, мастерство, не доступное большинству людей. Это способность по-новому выразить мысли и ощущения; выплеснуть поток ассоциаций, когда одна идея влечет за собой целую лавину; обнаружить взаимосвязь абсолютно несопоставимых явлений.

Талант подобного свойства необъясним. Он основа выдающихся творческих достижений. Дар этот не подвластен анализу. Он не позволяет приписать успех личным качествам художника, особенностям его воспитания или посторонним влияниям.

Дюк Эллингтон не обладал таким даром. Ему не хватало мелодической изобретательности Бикса Бейдербека или Джонни Ходжеса. Многие из знаменитых мелодий Дюка были подсказаны ему музыкантами его оркестра. У него практически нет чувства крупной формы, понимания музыкальной архитектуры произведения. Его концертные сочинения, где отсутствие логики наиболее очевидно, постоянно подвергались критике за непоследовательность и бессвязность. Обладая безупречным чувством метра и пользуясь репутацией блестящего джазового пианиста, Эллингтон, однако, не обладал тем развитым ритмическим чутьем, свойственным, скажем, Луи Армстронгу, Бенни Гудмену или Лестеру Янгу, которое позволяет оживить свинговой пульсацией даже простейшие и примитивнейшие мелодии.

Тем не менее Дюк Эллингтон, скончавшийся в 1974 году, оставил после себя колоссальное джазовое наследие и, следовательно — если мы признаем джаз важной составной частью музыки нашего времени, — внес значительный вклад в развитие искусства XX века. Как могло это произойти? Каким образом человек, не наделенный заметным талантом, мог осуществить труд столь значительный?

Разгадка кроется в особенностях личности Эллингтона. Он высекал свои творения не резцом подлинного таланта, как, например, Армстронг или Чарли Паркер. Его инструментом был его характер. Натура Дюка Эллингтона стала определяющим фактором его завоеваний. Будь он хоть в чем-то иным, иными были бы и его достижения, а возможно, их бы и вовсе не существовало.

Большинство джазовых музыкантов наиболее полно выражают себя, а часто и создают лучшие свои произведения до двадцатипятилетнего возраста. Многие из них после тридцати мало что смогли прибавить к уже сказанному. Подобная скороспелость не характерна для Эллингтона. К двадцати восьми годам он не сочинил ничего достойного внимания. Он начал приобретать известность, когда ему исполнилось уже почти тридцать лет. И ему было уже за сорок (достаточно солидный возраст для джазмена), когда он вошел в пору музыкальной зрелости. Я уже где-то отмечал, что, умри Эллингтон в возрасте Бейдербека, он остался бы в памяти знатоков как заурядный бэнд-лидер 20-х годов, записавший полдюжины пластинок, которые представляли лишь незначительный интерес. Если бы он ушел из жизни ровесником Чарли Паркера, его помнили бы как претендента на корону Флетчера Хендерсона в качестве руководителя лучшего негритянского оркестра на заре существования биг-бэндов, а также как автора дюжины первоклассных джазовых композиций. Ну, а настигни его смерть в возрасте Фэтса Уоллера, Эллингтон вошел бы в историю джаза как значительная фигура, создатель целого ряда блестящих джазовых произведений, однако все же рангом ниже Армстронга, Паркера, Майлса Дэвиса и еще немногих, взошедших на вершину джазового Олимпа.

Но Эллингтон прожил столь долгую жизнь и оставил наследие такого масштаба, что объем данной книги позволяет отразить его лишь частично. Чтобы оценить это наследие, мы должны понять, кто такой Дюк Эллингтон.

Начнем с того, что Дюк Эллингтон был негр. А быть черным в Америке — значит обрести почти уникальный жизненный опыт. История человечества никогда не знала ничего подобного. Англичане, французы и испанцы, принесшие рабство в Новый Свет, и американцы, подхватившие эстафету, не явились первооткрывателями. Рабство так же старо, как сама цивилизация. Однако в Америке в конечном итоге возникла субкультура, пронизавшая всю ее социальную структуру и оказавшаяся при этом и не целиком внутри, и не целиком вне ее. Субкультура американских негров развивалась параллельно главной ветви, временами переплетаясь с ней, но никогда полностью не срастаясь. В результате негры всегда воспринимались белыми как нечто инородное, экзотическое, опасное. Негры в свою очередь были вынуждены рассматривать основное культурное направление как бы с двух точек зрения. С одной стороны, они жаждали привилегий, которыми, казалось, обладают белые, с другой — яростно отвергали культуру, на которую им трудно было претендовать. Этот процесс соприкосновения и противостояния двух культур породил среди прочего новый стиль развлечений, сыгравший ведущую роль в становлении музыки Эллингтона.