Дюк Эллингтон - Hot & Sweet - [4]

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Я, кстати, намеревался немного поговорить об Эллингтоне, как мастере не только музыкального, но и вербального джаза. Горячо рекомендую всем читать его Music is My Mistress. Это абсолютно хаотичная и алогичная (по всем литературным меркам) мемуарно-хроникальная, исповедально-эссеистская и проповеднически-биографическая проза, перемежаемая поэтическими вставками, словесными портретами виртуозов-исполнителей, афишами концертов, дневниковыми записями и либретто программно-сценических произведений. Далеко не всему сказанному там Дюком можно целиком доверять; кое-что выглядит очень предвзятым, сомнительным, а то и вымышленным в порядке мистификации. Но из всех читанных мною книг о джазе, написанных джазменами, эта превосходнейшая потому, что сама ее ткань, плоть и сюжетно-тематическая "гипертекстовая" непоследовательность насквозь проникнута джазом. Еще пару слов об экстра-музыкальных измерениях джаза. Когда я впервые раскрыл "Прогулки с Пушкиным" Андрея Синявского, то сразу же сказал себе: вот настоящий джазовый подход! И сам Пушкин предстает там как подлинно джазовый человек! Спасибо за то, что вы сейчас спокойно воспринимаете мною сказанное и, кажется, готовы даже признать в нем какой-то смысл. Во всяком случае - не возмущаетесь, не протестуете гневно и не поносите меня подобно тем советско-патриотическим литераторам, которые до сих пор не могут простить и в могиле лежащему Синявскому его "кощунственные" Прогулки... Вернусь к тому, с чего начал, но далее слишком отвлекся на побочные темы.

Известный социо-художественно-культурный факт разделения джаза на hot и sweet разумно толковать сегодня уже не в антагонистически-исключающих, а во взаимозависимых и взаимодополняющих категориях. Для чего нужно, конечно, принять постулат о том, что существует некий идеальный, умопостигаемый Джаз в высшем его значении и целокупности, в исчерпывающей полноте всех его атрибутов и предикатов. И тогда в истории или, будем осторожнее, в хронике или хронографии джаза (ведь история его, сколько-нибудь полная и убедительная, пока не написана, и нам неведомо, напишется ли она кем-либо и когда-либо вообще) нетрудно увидеть безостановочное взаимодействие двух коренных джазо-порождающих принципов. Лет двадцать назад я попытался говорить об этом в статье "Импровизация versus Композиция" (первую часть ее недавно опубликовала "Музыкальная Академия"), противопоставив (вслед за Куртом Заксом) вокальное инструментальному и подобрав каждому полюсу ряд синонимических метафор. Думаю, что hot & sweet (пусть и не буквально номинативно, но по приписываемым им и/или ощущаемым в них значениям) можно тем же порядком расположить в тех же двух рядах (возможно, введя еще одно специальное измерение). Тогда hot окажется где-то рядом с "африканским", "черным" и "патетическим", то есть мучительно-страстным, а sweet - с "европейским", "белым" и "катарсиальным", кротко-умиротворяющим. Разумеется, все это самая грубая прикидка, очень многое еще требуется дифференцировать и уточнить. И, видимо, не ограничиваться только дихотомическим, бинарным разбиением. Например, мне только сию минуту пришло в голову прежде непростительно-идиотски мною упущенное, но, конечно же, важнейшее в Джазе противопоставление: Call vs Response! Или еще: - мятеж и смирение, но тут уж, очевидно, требуется какая-то третья ось. Воспользуюсь случаем и поделюсь еще одной, все навязчивее посещающей меня мыслью.

Подавляющее большинство известных на сегодня научных работ о джазе создавались прежде всего в рамках понятий европейской ученой музыки и в меньшей мере - этномузыкологии. Беда в том, что объектные и предметные области двух этих дисциплин разделяло (и поныне разделяет) довольно широкое зияние, куда и проваливалась, оставаясь никак не раскрытой, собственно джазовая специфика. Сравнительно с остальными лучше всего схватить ее удалось Гюнтеру Шуллеру в "Раннем Джазе" и "Свинге" (не знаю, вышел ли запланированный им третий том). До сих пор в музыковедении нет - поправьте, если я ошибаюсь - достаточно солидной общей теории и эстетики, а вернее - философии музыки, рассматривающей и осмысляющей многообразие существующих музык с концептуальной позиции, равно адекватной им всем. Таковой тоже пока не имеется, но, по моему, кратчайший к ней путь - построить теорию и эстетику (философию) джаза как исходно гибридного, существенно гетерогенного, поликультурного и самоценного музыкального феномена, а не приблудного бастарда, случайного, побочного ответвления, третьесортного деривата или редуцента вроде какого-нибудь Gesunkene Kulturgut. Валентина Джозефовна Конен фактически поставила подобную задачу в своих трудах уже с первого издания "Путей Американской Музыки" и подвела предварительные итоги в "Третьем Пласте"; к прискорбию, ей не суждено было продолжить столь масштабную и новаторскую исследовательскую работу. Она отводила джазу поистине эпохальную роль в изменении эстетического сознания европейского, да и не только европейского человека. Мне посчастливилось не раз лично беседовать с ней на такого рода темы, и однажды Валентина Джозефовна произнесла, как бы размышляя вслух (в печать, кажется, данные слова не попали): "двадцатый век проложил столь глубокий водораздел в движении мирового музыкального искусства, что в истории последнего надо различать теперь до-джазовую и после-джазовую эпохи". Очень соблазнительно попытаться хоть совсем эскизно набросать контуры джазоцентрической теории музыки. А начать с Эллингтоноцентрической теории джаза, ибо Дюк со своим оркестром не только эволюционировал вместе с джазом, отражая важнейшие перипетии его развития на протяжении полувека, но и сам был мощнейшей силой этой джазо-формирующей творческой эволюции.