Дягилев - [85]

Нашествие «русских варваров» на Париж в 1910 году имело удивительные последствия. Многие зрители и главным образом критики благодаря Дягилеву и его труппе начали разбираться в самом существе балета. Ведь, кроме прекрасного спектакля-зрелища, он таил в себе нечто новое, ранее невиданное. В одной из статей, посвященных «Шехеразаде», Анри Геон разъясняет: «Приходится и к балету применить тот органический и основной закон, который превратил лирическую оперу в драму уничтожением вставных „номеров“ и вокальных фокусов и полным подчинением формы существу произведения. Русским принадлежит честь инициативы в этом деле и с первой же попытки господство в нем. Балет тоже становится драмой. И как только он перестал быть простым дивертисментом, он властно зовет на помощь к простому танцу высокое искусство мимики, которая никогда не должна была бы быть отделена от него».

Французские критики, видевшие спектакли Русского балета, с удивлением и радостью осознали: и у их национального балета есть шанс возродиться! Но это может произойти лишь в том случае, если ведущие деятели этого вида искусства последуют примеру русского импресарио. Ведь он наглядно показал, как следует расставаться с рутиной, которая тормозит развитие балета, не дает ему творческого импульса. И действительно, уже в 1909–1910 годах Дягилев, как отмечает С. Лифарь, «сделал много для разрешения вопроса о французском балете: он расчистил путь, показал прекрасные образцы, заставил зрителей снова полюбить легкое, крылатое искусство, возбудил ба-летно-критическую мысль и поставил проблему танцевальной и балетной эстетики… Возродилась — может быть, правильнее сказать, родилась — балетная критика, не существовавшая в XX веке». Балетная критика, добавим, возникла в это время не только на Западе, но и в России — именно благодаря дягилевскому балету.

Триумф 5-го Русского сезона был абсолютным, всепобеждающим. Но кроме славы и всеобщего почитания он принес Дягилеву и очередные проблемы. Многие из артистов с его легкой руки приобрели европейскую и даже мировую славу и были теперь нарасхват у антрепренеров. Им предлагали выгодные заграничные контракты, где сумма гонораров значительно превышала ту, которую мог заплатить Сергей Павлович. Далеко не у всех хватало сил отказаться от столь заманчивых перспектив. И ряды Русского балета поредели… У импресарио появилась новая головная боль: нужно пополнять труппу, искать новых талантливых исполнителей. Ведь поднятую на небывалую доселе высоту планку опустить нельзя! Русские «варвары», покорившие Запад, должны и впредь очаровывать и восхищать своим искусством зрителей!

До сих пор Сергей Павлович устраивал кратковременные — шестинедельные — парижские сезоны, и участие в них не было очень обременительным для артистов Императорских театров. Ведь в Париже, в Русских сезонах Дягилева, они проводили свои отпуска — и при этом занимались любимым делом, зарабатывали да еще купались в любви поклонников, которые толпами сопровождали их повсюду. Вполне возможно, так — без особых проблем — продолжалось бы и дальше, но дело в том, что чужой триумф порождает порой не только высокое чувство восторга, но и низменное — зависти.

В самом начале 1911 года Дягилев, заставивший говорить о себе весь художественный мир, встретил резкое противодействие со стороны петербургских театральных чиновников. Импресарио казался им человеком опасным и непредсказуемым: а вдруг после взятия Парижа он захочет стать распорядителем в Императорских театрах, взять под контроль русскую оперу и балет? Ведь он постоянно общается с лучшими артистами — певцами, балеринами, танцовщиками, имеет на них большое влияние. Эти опасения заставляли нервничать не только рядовых чиновников, но даже великого князя Сергея Михайловича — известного балетомана и покровителя искусств, который надеялся со временем заменить В. А. Теляковского на посту директора Императорских театров. Зачем же ему соперники?

И началась закулисная борьба с парижским триумфатором. Вести ее открыто было как-то неприлично, совсем иное дело — тайно. Вскоре мощный удар Дягилеву был нанесен отставкой Нижинского.

Первая встреча Сергея Павловича и юного Вацлава Нижинского произошла в конце 1908 года. Этот союз, как пишет известный балетный критик Ричард Бакл, «не мог произвести на свет детей, но он дал рождение шедеврам и изменил мировую историю танца, музыки и живописи».

Дягилев, у которого в это время была связь с Александром Мавриным, работавшим у него секретарем, конечно, уже видел Нижинского на сцене, а тот слышал об импресарио как о выдающемся пропагандисте русского искусства. Юный танцовщик, только что окончивший театральное училище и принятый в труппу казенного Мариинского театра, жил «под опекой» князя Павла Львова. Он прославился еще в ученические годы — по столице то и дело распространялись слухи о необыкновенных прыжках «человека-птицы».

Сергей Павлович, очарованный юным дарованием, уговорил князя Львова «уступить» ему Вацу (так называли Вацлава близкие люди). Князь пошел навстречу, и вскоре Нижинский переехал к Дягилеву, став с этих пор чуть ли не его собственностью. Сам же Ваца был «настоящей радостью Дягилева, но и отравленной радостью». Судьба танцовщика практически полностью оказалась в руках импресарио. Особенно явно это проявилось в начале 1911 года, когда Вацлав — из-за Дягилева! — был вынужден уйти в отставку. Что же спровоцировало скандал?