Дягилев - [77]

Вслед за живописью парижская публика оценила исполнительское искусство русских артистов. Графиня Анна де Ноай впоследствии писала: «Ангел, гений, триумфатор спектакля, божественный танцор, Нижинский овладел нашим сердцем, наполнил нас любовью, и в то же время пряные или заунывные звуки азиатской музыки завершили действие оцепенения и завоевания. Кто видел танцующего Нижинского, тому всегда будет его недоставать… Кто его не видел, никогда не узнает, каков был могучий юноша, опьяненный ритмической силой. Поражавший гибкостью своих мускулов, как поражает ребенка на лугу кузнечик, играющий своими стальными ногами». Из танцовщиц более всех Париж превозносил в те дни Тамару Карсавину и Анну Павлову. В глазах публики и критиков они стали богинями, им пели восторженные дифирамбы. Но русский балет покорил всех своим ансамблем, поэтому должное отдавалось и кордебалету. Писатель Анри Геон характеризовал «новый принцип русского балета»: «…Для того чтобы быть справедливым по отношению к русской труппе, следовало бы избегать малейших упоминаний о ее отдельных исполнителях. Она стоит выше всех индивидуальных ценностей, ее составляющих. Она обладает высшим достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составлять одно целое с произведением, ею изображаемым, так что кажется, будто она родилась от музыки, чтобы раствориться в красках декораций».

Прекрасные, живописные декорации и костюмы, блистательные балерины, танцовщики и кордебалет, изумительные по своей праздничной, захватывающей атмосфере спектакли — всё это произвело неизгладимое впечатление на парижских зрителей и критиков. Его лишь усиливало очарование музыки опер и балетов: именно в 1909 году Дягилев закрепил победу русской музыки, одержанную в двух предыдущих сезонах (в этом немалая заслуга дирижера Эмиля Купера, которого Сергей Павлович, пораженный его талантом, пригласил дирижировать в Русских сезонах). Имена Глинки, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Мусоргского, Глазунова теперь были хорошо известны французским меломанам и даже любимы ими.

Менее всего как публикой, так и критикой была понята и оценена в те дни хореография русских балетов. Объяснение этому найти довольно просто: все видевшие спектакли в театре «Шатле» оказались настолько увлечены их живописной красотой, прекрасным исполнением и чарующей музыкой, что просто не отдавали себе отчета в том, насколько танцевальный рисунок способствует созданию этого чуда. К тому же французский балет в начале XX века находился в упадке и профессиональной балетной критики не существовало. Иными словами, о хореографии попросту некому было писать. А писать было нужно: не обойдешь же молчанием самое крупное и модное художественное событие Парижа! Вот и стали порой некоторые французские редакторы обращаться за помощью к российским коллегам, а потом переделывали их опусы на свой лад. Заказывали также статьи художникам и музыкантам, но те выполняли поставленную задачу по-своему — оценивали балет с точки зрения живописи или музыки.

Даже «штатный» критик русского балета В. Светлов, член неофициального художественного комитета 4-го Русского сезона, пытаясь объяснить читателям хореографию М. Фокина, говорил о ней как-то нечетко, словно не разобравшись до конца в сути творческого метода. Оценивая постановку «Павильона Армиды», критик указывал на кажущиеся недостатки, но всё же признавал, что этот балет стал «переходною ступенью в творчестве Фокина от старых форм к новым». Более яркие слова Светлов нашел для описания «Половецких плясок», которые, по его признанию, «заставили о себе говорить весь артистический Париж и открыли глаза выдающихся художников, артистов и антрепренеров на наше хореографическое искусство». Но и здесь критик не дал анализ прекрасной танцевальной картины, отметив лишь, что «Фокин умудрился даже хореографизировать контрапункт бородинской партитуры».

Оценивая постановки «Шопенианы» и «Клеопатры», Светлов пишет о «двух полюсах хореографии». Первый балет он считает «воспоминанием времен Тальони», «чистым воздушным классицизмом», во втором же видит «нарушение всех традиций старого времени»: «Это — „переоценка ценностей“, отрицание выворотности ног, классической техники, крушение канона. „Клеопатра“ — новое слово, интереснейшая по заданию экскурсия в область археологической иконографии и этнографической пляски».

Новое художественное явление, даже имеющее печать большого таланта, часто на первых порах встречает непонимание, а порой и противодействие! И всё же 4-й Русский сезон определил очень многое не только в европейском, но и в мировом искусстве. Не будет преувеличением сказать, что он «пророс» в стилистике многих произведений литературы, живописи, музыки и, конечно, театра. Повлиял он и на самого великого импресарио. Хотя его творческим кредо было стремление удивлять и восхищать зрителя, не повторяясь, всё же ряд особенностей сезона 1909 года закрепился в программе антрепризы Дягилева надолго. В частности, в ней была принята форма одноактного балета, основанного на миниатюрности содержания.

Чем было продиктовано это решение? С. П. Дягилев, как каждый гений, даже опережая свое время, прекрасно чувствовал его атмосферу. Предложенная им концепция перекликалась с тенденциями развития литературы и смежных искусств Серебряного века. Как пишет В. Красовская, «в литературе наблюдался интерес к новелле и короткому стихотворению, в музыке — к фортепьянной пьесе и симфонической поэме, в живописи — к импрессионистскому этюду. „Малые формы“ удобно воплощали две родственные темы: тему красоты соблазнительной, злой или вовсе бесчувственной и тему обманчивой, неясной мечты, балансирующей на грани грезы и бреда».