Дягилев - [173]

Конечно, такой размах требовал больших средств. И Дягилев вновь обратился за помощью к лорду Ротермиру — с условием, что в конце сезона вернет ему деньги. Газетный магнат, зная об огромной популярности Русского балета в Лондоне, согласился. Таким образом, был восстановлен наиболее удобный для антрепризы порядок существования, включавший три основных ежегодных сезона: в Монте-Карло, Париже и Лондоне.

У Маэстро словно открывается второе дыхание, и он организует одно из самых успешных выступлений своей труппы.

Вот как об этом вспоминает Серж Лифарь: «Более блестящего, более триумфального лондонского сезона (за исключением одного последнего сезона — 1929 года) я не помню за все годы своей жизни в Русском балете Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты — и новые, и старые — встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов». Чем же так поразила воображение публики труппа Дягилева? Прежде всего, программой, состоявшей из двадцати балетов. В нее вошли четыре новинки (для лондонцев), а прима-балериной была несравненная Тамара Карсавина.

В день открытия показали «Свадебку». Музыка И. Стравинского, несомненно, сложная для восприятия, стала более близкой и понятной зрителям после знакомства с балетами «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» и «Соловей». Следующая новинка — «Ромео и Джульетта» с С. Лифарем и Т. Карсавиной в главных ролях — шекспировская, что полностью удовлетворяло вкус публики, к тому же партитура балета была создана английским композитором. Третья премьера — «Пастораль». Дягилев, понимая слабость этой постановки, многое изменил в ней после показа в Париже. В итоге лондонская публика «пристрастилась» к этому балету. И, наконец, последнее событие — фестиваль Эрика Сати. В его программу, посвященную памяти композитора, вошли балеты «Парад» и «Чертик из табакерки», а также несколько его фортепианных произведений в исполнении Марселя Майе. Оркестром дирижировал британец Юджин Гуссенс. Зрители были очарованы, околдованы всем увиденным и услышанным.

Сезон оказался удачным во всех отношениях, в том числе и в финансовом. В день его окончания, 23 июля, Дягилев вздохнул с облегчением: он с чистым сердцем может сказать лорду Ротермиру, что выполнит перед ним все обязательства. Тот же, узнав об этом, предложил свою помощь в организации еще одного лондонского сезона — осенью.

В конце июля труппа получила небывалый по продолжительности отпуск — трехмесячный. Артисты, заслужившие его титанической работой, вскоре разлетелись в разные стороны. Дягилев, как обычно, отправился в Италию, взяв с собой самых близких людей, в том числе и Цыганенка. Однако для этих двух творческих людей отдых — понятие относительное. Сергей-младший усиленно занимался у маэстро Чекетти, лишь иногда позволяя себе отвлечься на путешествия, посещение музеев, картинных галерей. Что же касается Сергея-старшего — он, как обычно, много и плодотворно работал, вынашивал новые идеи.

Во Флоренции он встретился со своим давним другом — английским поэтом, критиком и историком искусства Сэчевереллом Ситуэллом. Сергей Павлович рассказал ему о желании создать новый большой балет, музыку к которому уже пишет лорд Д. Бернерс. Начались долгие «разговорушки», результатом которых стало решение Ситуэлла писать либретто спектакля «Триумф Нептуна». А вскоре в Неаполе состоялась встреча Дягилева с Д. Баланчиным, и он, конечно, тоже был привлечен к работе над новым балетом. Словом, каникулы Маэстро превратились в страдную пору подготовки к зимнему сезону.

…Сергей Леонидович Григорьев, как и все члены труппы, находившийся в отпуске, мысленно то и дело возвращался к многочисленным делам Русского балета. Как-то он признался себе, что больше всего, как ни странно, его беспокоит сам Дягилев. Странное впечатление производил он на режиссера в последние месяцы. Длинные монологи и обрывочные фразы, даже внешний вид и манера держаться — всё свидетельствовало о том, что Маэстро изменился. Порой Григорьеву казалось (и он ругал себя за эту крамольную мысль), что Сергей Павлович «отчасти утратил интерес к Русскому балету и всегда параллельно думал о чем-то другом» — это при его-то преданности делу, которому отданы лучшие годы жизни!

С одной стороны, он делился с режиссером своим ощущением творческого голода, не раз говорил с тоской, что хотел бы распустить труппу и вместо нее создать другую, маленькую, для более «интимной» работы. Но, с другой стороны (Григорьев видел это), Дягилева всё больше поглощала совершенно другая, не связанная с балетом страсть — коллекционирование книг. Ему словно открылись иные горизонты, к которым устремилась его мятежная душа. Сергей Леонидович вспоминал, как загорались глаза Маэстро, когда он рассказывал о приобретении какого-нибудь редкого или старинного издания. Неужели это волнует его теперь больше, чем Русский балет?

Невольно возникал вопрос о дальнейшей судьбе труппы. Вспоминая первые годы совместной работы, Григорьев пришел к выводу, что «Дягилева в то время увлекало не руководство антрепризой, а возможность, которую она ему предоставляла для осуществления творческих замыслов». Сергей Павлович не был художником, композитором, хореографом или танцовщиком, но, имея надежных и талантливых соратников, сумел с их помощью реализовать свои идеи, да так, что результат неоднократно оказывался триумфальным! Михаил Фокин, а затем Леонид Мясин создавали под его руководством прекрасные, несравненные балеты. Но способен ли на это Серж Лифарь? Сергей Леонидович, наблюдая постоянно за Цыганенком, вынужден был признать, что хореографа в нем не видит.