Дягилев - [162]

Но Данилова всё же станцевала — «Колыбельную» из «Жар-птицы» — балета И. Стравинского, поставленного в 1923 году Федором Лопуховым (родным братом Лидии Лопуховой) в экспериментальной танцсимфонии «Величие мироздания». Как пишет Е. Суриц, «в постановке Лопухова Жар-птица (в противоположность знаменитой версии Михаила Фокина) не воздушна и не пуглива. Она сильна, даже грозна. Танцевальные движения отбирались Лопуховым с таким расчетом, чтобы создать ощущение мощи: большие напористые прыжки, сильные броски ног, широкие качающиеся движения, а в дуэте с Иваном-царевичем — акробатические поддержки, высокие подъемы, прыжки танцовщицы на грудь партнера, резкие повороты ее вниз головой». По воспоминаниям современников, Данилова справилась с этой ролью. Такого же мнения был и Маэстро, который тут же принял и ее, и ее товарищей в свою труппу. Позже он скажет о Даниловой, что ее танец «как шампанское». Кстати, Сергей Павлович и на этот раз, по обыкновению, изменил имена артистов, чтобы они звучали более привычно для европейцев; именно с его легкой руки Георгий Баланчивадзе стал Джорджем Баланчиным, а его юная жена Тамара Жевержеева — Тамарой Джевой.

Вскоре в труппу вернулась Вера Савина, первая (теперь уже бывшая) жена Л. Мясина, которую все считали очень талантливой балериной. А вслед за ней было сделано еще одно приобретение, которое многим сначала показалось весьма странным: Лилиан Элис Маркс было не больше четырнадцати лет, она, как и Долин, училась у Серафимы Астафьевой, которая и попросила Дягилева принять в Русский балет свою воспитанницу. Сначала Сергей Павлович отказывался — уж больно она юная, совсем еще ребенок! — но Астафьева продолжала настаивать. В один из дней, когда выдалось свободное время, Сергей Павлович вместе с режиссером Григорьевым отправился к ней в студию, чтобы посмотреть, что представляет собой эта девочка. После первых же па стало ясно, что она очень талантлива. Но такая худенькая, физически неразвитая… В каких же ролях ее можно занять?.. Ответа на этот вопрос пока не было, но Дягилев, подумав, сказал Астафьевой: «Мы дадим ей возможность расти и учиться, а когда она немного подрастет и выучится — посмотрим».

Маэстро сразу же переименовал юную Лилиан Элис Маркс в Алисию Маркову и возвел в ранг «беби-балерины». Впоследствии он не раз мысленно благодарил С. Астафьеву за ее протеже, действительно оказавшуюся очень талантливой и упорной. Недаром впоследствии она станет первой британской балериной, удостоенной титула Prima ballerina assoluta, и Дамой Большого креста (Dame Grand Cross) рыцарского ордена Британской империи, учрежденного английским королем Георгом V.

Эпоха Б. Нижинской, создавшей для труппы шесть балетов, закончилась. Бронислава Фоминична, как и все ее предшественники-хореографы, придерживалась традиции петербургской школы танца, ее стиль можно назвать неоклассическим. Это не устраивало Дягилева. По признанию С. Л. Григорьева, «он не уставал повторять, что необходим поиск новых путей в хореографии и надо идти в ногу с развитием современного искусства». Но Маэстро прекрасно понимал, что без балетмейстера Русскому балету не обойтись. Слишком памятным было то тяжелое время, когда труппу покинул Леонид Мясин. Повторения этого не будет, убеждал себя Сергей Павлович. Альтернатива Нижинской — Серж Лифарь. Видя, с каким жаром его новый фаворит принялся за постановку «Зефира и Флоры», Дягилев от души радовался и убеждал себя в том, что всё получится. Встречая в студии Астафьевой с членами труппы новый, 1925 год, он даже поднял бокал «за рождение нового хореографа».

Но сам Сергей-младший, проведя несколько репетиций, стал колебаться, стоит ли ему продолжать работу в этом направлении. Нет, он не охладел к своим новым обязанностям, а лишь боялся, что они будут мешать его развитию как танцовщика. А самым важным в жизни для него был все-таки танец. Поэтому Лифарь стал уговаривать Сергея Павловича… помириться с Мясиным и вновь пригласить его в Русский балет.

Дягилев долго колебался, прежде чем решился на это. Видимо, рана, нанесенная ему когда-то Леонидом, так и не зажила до конца. Но любовь к балету в конечном счете победила, и он предложил Мясину ставить «Зефира и Флору». Первая их встреча после пятилетнего перерыва «прошла не очень сердечно», как и следовало ожидать. Впоследствии посредником (скорее, буфером) между ними выступал Борис Кохно. Маэстро же, выказывая внешнее равнодушие к возвращению Мясина, в глубине души понимал, что оно дает труппе ряд преимуществ.

Говоря о своем видении нового балета, Сергей Павлович подчеркнул: Мясину необходимо поставить его так, как когда-то исполнялись балеты «крепостными труппами, которые создавались русскими дворянами во времена Александра I». Сюжет из античной мифологии, вдохновивший прославленного хореографа Шарля Дидло, в свое время стал толчком к созданию им анакреонтического[76] балета на музыку К. А. Кавоса, впервые показанного в 1804 году на сцене Эрмитажного театра. Одним словом, в новой постановке на музыку Владимира Дукельского нужно было воссоздать атмосферу той эпохи.