Дягилев - [157]

Возмездие не заставило себя долго ждать. Дягилев приказал режиссеру Григорьеву после спектакля собрать на сцене всю труппу и начал отчитывать возмутителя спокойствия: «Вы совершенно разучились танцевать, Лифарь, и позорите мою труппу. Я уверен, что это какая-то безобразная выходка, и делаю Вам предупреждение».

Проходит всего несколько дней, и Сергей Павлович обращается к Лифарю… с просьбой позировать фотографу в костюме офицера из балета «Докучные». Снимки, объясняет он, нужны для будущей книги. Еще один шаг к сближению сделан…

Маэстро, как всегда, волновала программа будущего сезона в Париже. Пока он делал ставку на Антона Долина, видя, что тот обладает задатками первоклассного танцовщика и, что немаловажно, огромной работоспособностью. Но вот незадача: в текущем репертуаре не было ролей для выгодной демонстрации достоинств Долина. И Сергей Павлович, желая исправить это упущение, заказывает Жану Кокто сценарий нового балета — специально для Долина. Его название, «Голубой экспресс», как нельзя лучше отражает содержание: так называли поезд, в котором французский бомонд отправлялся обычно летом из Парижа на Лазурный Берег. Музыку к этой постановке Дягилев просит написать еще одного композитора из «Шестерки», Дариуса Мийо. В оформлении спектакля принимают участие несколько человек: Пабло Пикассо трудится над созданием занавеса с двумя бегущими женскими фигурами, Анри Лоран сооружает архитектурные декорации пляжа, а знаменитый модельер Габриель Шанель конструирует модные пляжные и спортивные костюмы.

Жанр будущего спектакля сразу же определен Дягилевым как «танцевальная оперетта». 25 апреля перед первой репетицией Маэстро собрал всю труппу и прочел артистам лекцию о новой музыке Д. Мийо. Свое выступление он начал с напоминания о музыкальном модернизме И. Стравинского и Р. Штрауса, который отталкивается от «мелодичности и тематизма» и стремится «к колоритному ритму и резким движениям-поворотам», избегает закругленных линий и выражает «лихорадочный, неровный пульс современности», после чего перешел «к тем предчувствиям завтрашнего дня», которые он находит в музыке Мийо, подчеркивая важность и красоту ее необычайной мелодичности: «Вы уже знакомы с поэзией машины, небоскреба, трансатлантика, примите же теперь поэзию улицы, отнеситесь серьезно к „уличным темам“. Не бойтесь „банальности“ в этой рождающейся новой музыке, в которой заключен завтрашний день. „Русский балет Дягилева“ — передовой балет в мире — не может топтаться на месте, не может жить только вчерашним и даже сегодняшним днем, а должен предвосхищать и завтра, должен вести за собой толпу и открывать то, что еще никто не открыл. Новому балету я придаю большое значение и хочу, чтобы вы отнеслись к нему как должно и создали завтрашний день».

В эти минуты Сергей Павлович говорил не очень красноречиво. Но его целью были доступность и простота, ведь он старался увлечь своей идеей среднего, мало подготовленного слушателя. И он достиг того, чего так страстно желал: все артисты мечтали теперь создать необыкновенный, завораживающий зрителей спектакль.

Бронислава Нижинская тут же начинает работать над хореографией, основа которой — различные игры и виды спорта. Прежде всего, она весьма успешно обыгрывает англосаксонскую спортивность Долина. А он, почувствовав это, естественным образом «погрузился» в свою природную стихию: ходил на руках, с упоением делал сальто, становился на голову, чтобы тут же легко перекувырнуться и приземлиться на колени. Разнообразные трюки следовали один за другим, и на одной из репетиций Броня поняла, что так можно переборщить. Обязательно нужна остановка действия — хотя бы на несколько мгновений! И вот участники будущего спектакля смотрят на свои воображаемые наручные часы, будто пытаясь понять, сколько же времени им отпущено на трюки. А затем был использован чисто кинематографический прием: танцовщики выполняли «плывущие», медленно трансформирующиеся движения…

В тот день, когда Дягилев познакомил Нижинскую с планом создания «Голубого экспресса», он настоятельно порекомендовал ей занять самого молодого из танцовщиков, Лифаря, в начале балета. Тот, конечно, был «на небесах от восторга» и свою крохотную роль репетировал с неистовством.

Когда труппа покинула Монте-Карло, отправившись на гастроли в Барселону, Цыганенок в свободные от официальных репетиций часы бродил по многочисленным кабачкам, изучая испанские танцы и манеру их исполнения местными артистами. Он был счастлив, увидев однажды «знаменитую Macarona, любимицу Дягилева, огромную, толстую шестидесятилетнюю старуху, которая танцевала знаменитый танец со шлейфом». Дягилев же, почувствовавший неподдельный интерес Лифаря к испанским танцам, всячески поощрял его «хождения по кабачкам». Он неотступно, с большим интересом следил за развитием Сергея-младшего.

Его успехи были замечены не только Сергеем Павловичем! В Париже, куда Русский балет прибыл за неделю до открытия сезона в «Театре Елисейских Полей», на репетиции то и дело приходили Мизия Серт и Габриель Шанель. Они сразу же обратили внимание на «маленького танцора из кордебалета» и стали убеждать Дягилева, что он талантлив и у него большое будущее. Их друг Серж, умница и хитрец, поправив монокль, с деланым равнодушием, словно плохо различая Цыганенка среди прочих артистов кордебалета, посмотрел на него, а затем рассеянно бросил дамам: «А? Что такое? Вы находите, что он недурно танцует?» Но Сергей-младший, который слышал каждое слово этого разговора, понял, что всё тут — игра. Радость, светившаяся в глазах Сергея Павловича, без слов говорила о том, что ему приятны похвалы «маленькому танцору».