Дягилев - [142]

Создать декорации к этой сюите не было никакой возможности. Поэтому Маэстро решил вернуться к ранним эскизам Пикассо для балета «Пульчинелла». Их было множество, и Дягилев потратил немало времени, прежде чем остановился на том, что его удовлетворило. Когда-то декорации дались Пабло с большим трудом. Но сейчас он радовался и полностью простил Сержу его упрямство, ведь тот разрешил использовать старый дизайн, правда, без оплаты. Но что же делать, ведь уход Мясина заставил Русский балет «нырнуть глубоко под воду».

Кроме того, Пикассо создал несколько стилизованных испанских костюмов для исполнителей. Они, должно быть, очень удивились, обнаружив, что шали и платья с оборками украшены не так богато, как требовала традиция. Зато оформление спектакля оказалось «обворожительно»: оно изображало зал маленького испанского театрика, где в ложах, нарисованных на кулисах по обе стороны сцены, сидели зрители. (Кстати, декорации так понравились одному южноамериканскому коллекционеру, что Дягилев впоследствии, пользуясь счастливым случаем, лично отрезал кусок холста «со зрителями в ложах» и продал его за весьма приличную сумму. Гений Пикассо помог-таки несколько поправить финансовое положение труппы.)

Но всё-таки главное в «Квадро фламенко» — исполнение. С первых же минут стало ясно: Париж не видел ничего подобного — по крайней мере, с начала XIX века, когда испанские танцы были очень популярны во Франции. Пение Ла Минареты, красота Марии Дальбасин, чудесная игра на гитаре Эль Мартеля и Эль Севиллано, бесподобные, зажигательные танцы Ла Рубиа де Херез, Ла Габриэлиты, Эстампиело, Эль Морено и, конечно же, безногого Матео Эль Син Пиеса, который танцевал с помощью кожаных набивок, прикрепленных к обрубкам бедер, стали настоящей сенсацией.

Париж вновь был очарован и покорен! «Квадро фламенко» исполняли каждый вечер, и зрители неизменно встречали сюиту с восторгом. Да, конечно, она не стала в полном смысле слова детищем Русского балета, но организовал выступления испанских артистов именно Дягилев. Поэтому аплодисменты, доносившиеся из зала, были и в его честь.

Единственное, что в тот момент омрачало настроение Сергея Павловича, — самостоятельная деятельность Мясина. Когда парижский сезон подходил к концу, он уже имел собственную компанию, подписал контракт на работу в Южной Америке и собирался отправиться в турне. Испытывая нехватку танцовщиков, он начал осаду своих бывших коллег по труппе. Некоторые из них поддались на уговоры и буквально за день до окончания парижского сезона объявили Дягилеву, что покидают антрепризу. Сергей Павлович был расстроен, более того — негодовал. Но дело тут не только в личной обиде, хотя и она, конечно, имела место. Почти сразу же после выступлений в Париже Русский балет должен был отправиться на следующие гастроли — в Лондон.

На берегах Темзы труппе вновь не повезло с театральным зданием. Прошлогодние разногласия с руководством Ковент-Гардена еще не были забыты, и Дягилев не мог рассчитывать на возвращение туда в текущем сезоне. Выход оказался в том, чтобы принять предложение Чарлза Кокрана — владельца только что перестроенного «Театра Принца». Он возвышался над глубоким колодцем, и когда шум большого города затихал, можно было услышать звук работавшего внизу гидравлического насоса, который включали, как только вода поднималась на определенную высоту. В такое время театр становился центром паломничества крыс и отовсюду раздавались звуки, отнюдь не способствовавшие хорошему настроению. Желая развеселить артистов, один из театральных служащих рассказывал: он слышит, как крысы играют на арфе.

Удручало и то, что здание оказалось слишком маленьким для труппы. Не хватало гримуборных, а имевшиеся оказались тесными. В них кое-как расположились статисты, а ведущим танцовщикам приходилось переодеваться и гримироваться в специально снятых помещениях на другой стороне улицы. Это порой изумляло прохожих, которые толпами собирались перед театром, чтобы посмотреть на «нашествие с Востока янычар» или на «русских крестьян», невозмутимо пробиравшихся к служебному входу. Сцена тоже была меньшего размера, чем обычно, и это создавало дополнительные трудности.

Но Дягилев не очень обращал внимания на подобные мелочи. Главное — он не сомневался в успехе лондонского сезона. Начать он решил с хорошо известных публике балетов, но в последний момент не удержался — анонсировал «Квадро фламенко» — и не ошибся: испанская феерия произвела в Лондоне еще больший фурор, чем в Париже. Особый восторг публики сразу же вызвал безногий Матео Эль Син Пиеса. Англичане, обычно сдержанные, начинали буквально неистовствовать, стоило ему появиться на сцене. Дирекции театра, опасавшейся за сохранность зрительного зала, пришлось пойти на крайние меры: после нескольких представлений его соло было запрещено.

Еще одной сенсацией стало возвращение в труппу Лидии Лопуховой (Лопоковой). Талантливую танцовщицу приняли с восторгом; казалось, лондонская публика беспредельно покорена ее очарованием. По свидетельству современника, «ее обаяние, веселость и озорство повсюду делали ее любимицей зрителей». Для самой же Лидии — и как балерины, и как женщины — возвращение в Русский балет стало поистине судьбоносным. Еще в 1918 году здесь же, в Лондоне, состоялась ее первая встреча со знаменитым английским ученым и государственным деятелем Джоном Мейнардом Кейнсом, оказавшим огромное влияние на всю современную экономическую теорию и особенно на экономическую политику правительств развитых капиталистических стран. Кейнс был многогранной личностью: экономист, философ, любитель искусства. Как пишет И. Осадчая, «будучи богатым человеком, он выступал и как крупнейший меценат… спонсировал театральные постановки, в особенности балет». Именно в 1921 году началась история любви Л. Лопоковой и Д. М. Кейнса, которая спустя несколько лет превратилась в счастливый семейный союз. Лидия, о которой ее избранник писал в одном из своих писем: «…она представляется мне совершенством во всех отношениях», сумела соединить его профессиональные интересы, связанные с экономикой, с бескорыстной любовью к искусству. Со временем дягилевская антреприза от этого только выиграла.