Дягилев - [139]

Но увольнение Леонида Мясина оказалось еще и личной потерей, причем отнюдь не только для Дягилева. Практически все танцовщики труппы могли назвать его своим учителем. Эта мысль образно выражена в воспоминаниях Лидии Соколовой: «…он создал нас, как живописец создает фигуры на холсте». Несомненно, горечь испытывал и сам молодой хореограф. Ведь он еще «далеко не сказал последнего слова». Останься он с Дягилевым, мог бы достичь под его руководством более значительных творческих высот, чем удалось ему после расставания с Русским балетом. Оба — каждый по-своему — страдали. Будущее казалось зыбким, душу наполняла тревога. Что же ждет впереди?

Сергей Павлович, стараясь успокоиться, убеждал себя в том, что Леонид «начал повторяться и выдыхаться»: шесть лет балетного руководства — очень долгий срок, поэтому труппа, вступив на новый путь развития, предложенный Мясиным, уже стала застывать на нем. Обязательно нужна была смена хореографа, иначе Русский балет ждала стагнация. Как-то раз, во время откровенного разговора со своим близким другом, певицей Зоей Розовской, Дягилев сказал: «В этом мире нет незаменимых. Я найду кого-нибудь еще».

Бедный Сергей Павлович! Казалось, он одержим идеей найти нового воспитанника, из которого смог бы вылепить то, чего желала его душа. И действительно, он долго еще будет пестовать талантливых танцоров и хореографов, но никто и никогда не займет в его сердце место Мясина.

Из Рима, в котором Русский балет больше никогда не будет выступать, труппа отправилась во Францию. В Лионе начались десятидневные гастроли. Маэстро очень волновался: роли, которые исполнял блестящий танцовщик Мясин, он вынужден теперь отдать другим артистам. Но судьба на этот раз оказалась милостивой: дебюты прошли успешно. Сбылась давнишняя мечта С. Идзиковского танцевать Юношу в «Сильфидах», и он оказался убедительным в этой роли. Н. Зверев был хорош в роли Нефа в «Шехеразаде», а Л. Войциховский — Амуна в «Клеопатре». Зрители словно и не заметили отсутствия недавнего премьера, наградив артистов долго не смолкавшими аплодисментами. Дягилев мог быть доволен.

Из Лиона труппа выехала в Испанию — импресарио считал своим долгом выполнить обещание нанести визит, данное королю Альфонсо во время их встречи в Лондоне. Сам же Сергей Павлович в это время отправился по делам в Париж, уверив сотрудников, что вскоре присоединится к ним в Мадриде. За время, прошедшее со времени ухода Мясина, он немного пришел в себя и вновь был полон планов и надежд.

В Мадрид он привез Игоря Стравинского, друга юности Валечку Нувеля, который, к огромной радости Григорьева, согласился взять на себя административные обязанности, весьма обременявшие Сергея Леонидовича, и молодого человека по имени Борис Кохно, которого представил труппе как своего секретаря. Этот юноша-поэт стал очередным «открытием»

Сергея Павловича. Познакомились они через художника Сергея Судейкина, и Дягилев сразу поверил в литературный талант Кохно, даже хотел издать его стихи, однако в первые дни никакой конкретной работы Борису не поручал.

Молодой человек был этим смущен и, набравшись храбрости, робко поинтересовался у Маэстро, чего тот от него ждет. Ответ оказался обескураживающим: «Догадайтесь сами». Понял ли подтекст семнадцатилетний юноша, сказать трудно. Но он не стал предаваться мучительным сомнениям — напротив, самостоятельно и очень по-деловому определил свою роль в Русском балете. Вскоре выяснилось, что она весьма значимая: Кохно активно способствовал новому подъему дягилевской труппы. Пока же новый секретарь импресарио начал сотрудничество с прославленным Игорем Стравинским в составлении либретто оперы «Мавра».

В эти весенние месяцы 1921 года Маэстро, помня о том, что Париж ждет новых балетов, был занят двумя проектами первостепенной важности. Первый — создание «сюиты андалузских танцев» «Квадро фламенко»[70], состоящей из восьми отдельных номеров: «Малагеньи», «Танго с гитарой», «Фарруки», двух «Аллегриас», «Гротескового гарротина», «Комического гарротина» и «Арагонской хоты». Эта сюита должна была, по его замыслу, исполняться испанскими певцами, танцовщиками и музыкантами. Аранжировка поручена Игорю Стравинскому, оформление спектакля — Пабло Пикассо. Второй замысел — не менее дерзкий: Сергей Павлович намерен поручить художнику Михаилу Ларионову обучение юного танцовщика Т. Славинского искусству хореографа с целью создания им балета «Шут» — современной трактовки русской народной сказки на музыку молодого русского композитора Сергея Прокофьева. Дягилеву казалось, что он нашел нового постановщика балетов: стоит лишь указать ему путь, и со временем он сможет заменить Мясина.

Севилья стала первым городом, куда отправились Дягилев и его новый секретарь. Прямо со станции они пошли в небольшую художественную галерею, которая, как вспоминает Б. Кохно, «напоминала заброшенный деревенский дом с разбитыми окнами и ласточками, которые сновали над нашими головами между покрытыми пылью полотнами Мурильо и Зурбарана». В результате этой экскурсии Дягилев и нашел свою «Квадро фламенко». Стравинский, прослушав предложенную ему для аранжировки народную музыку, счел ее столь превосходной, что не изменил ни единой ноты!