Дягилев - [133]

Леонид, видя, как публика принимает его балеты, которые, по общему мнению, раз за разом становятся всё лучше, обратился к Маэстро с просьбой печатать на афишах перед его именем слово «балетмейстер». Он искренне считал, что заслуживает этого. Но Дягилев стал убеждать своего протеже не торопиться, набраться терпения. Вот создаст он десятый по счету балет, примет его публика, тогда — пожалуйста.

Мясин почувствовал (в который уже раз!), будто находится в золотой клетке. Да, Сергей Павлович во всём ему помогает, трогательно заботится, делает дорогие подарки, но относится как собственник, постоянно присматривает за ним, словно не доверяет. В душе Леонида зрел протест, который усугубляло желание иметь не возлюбленного, а возлюбленную. Но он до поры помалкивал.

Вскоре труппа перебралась в Рим. Дягилев, как обычно, был озабочен постановкой новых балетов. Работа над «Пульчинеллой» продвигалась, но его душа требовала появления новых идей, воплощения дерзновенных замыслов. А где взять новую музыку? Или… хорошо забытую старую? Очередной поход в итальянскую библиотеку повлек за собой открытие. Сергей Павлович натолкнулся на партитуру малоизвестной оперы Доменико Чимарозы «Женские хитрости». И — надо же! — в ней оказалось множество русских тем. Оказывается, этот композитор, живший в XVIII веке, несколько лет управлял оркестром в Санкт-Петербурге и, вернувшись в родной Неаполь, под впечатлением от поездки в далекую страну написал трехактную оперу, пользовавшуюся успехом у его земляков. В последний раз она была поставлена в Неаполе в 1794 году, но со временем о ней забыли.

Сергею Павловичу очень понравился танцевальный финал этой оперы. Сделав необходимые, по его мнению, купюры, он попросил композитора Отторино Респиги оркестровать ее. Особый акцент, настаивал Маэстро, нужно сделать на многочисленных пассажах, тяготеющих к танцу. Декорации и костюмы были заказаны Хосе Марии Серту.

Наступила очередь создания хореографии оперы-балета. Мясин считал, что постановку нужно завершить дивертисментом. Дягилев же предпочитал «компактную танцевальную сюиту». Между ними, впервые за долгие годы сотрудничества, происходили бесконечные споры по поводу трактовки музыки. Конечно, незначительные разногласия в творческих вопросах бывали и раньше, но прежде Мясин всегда уступал, теперь же — стоял на своем. В итоге победил именно он: финал «Женских хитростей» представлял собой дивертисмент.

Что это — бунт или стремление молодого хореографа к творческой независимости? Видимо, всё сплелось в гордиев узел, который нужно было разрубить. Может, всё и окончилось бы миром, если бы не одно обстоятельство, усугубившее конфликт.

Дягилев, независимо от Мясина, был в те дни очень удручен. Только что после операции скончалась жена его итальянского слуги Беппо — Маргарита, костюмер Русского балета, к которой он относился с большой симпатией. Кроме того, он всегда испытывал мистический страх перед смертью и в разговорах старательно избегал этой темы. Но сейчас Сергей Павлович вместе со всей труппой отправился на похороны и «рыдал безостановочно» во время печальной церемонии. Не успел он оправиться от пережитого, как Леонид стал настаивать на дивертисменте. Трещина в их взаимоотношениях становилась всё шире.

К радости импресарио, дирекция «Театра Констанци», на сцене которого проходили выступления Русского балета, пригласила труппу и на следующий, 1921 год. Дягилев тут же подписал контракт: гастроли не только сулили заработок, но и давали возможность проживания в Италии, которую Маэстро очень любил.

Пока же артисты направились в Милан, а затем в Монте-Карло. Один лишь вид этого чудесного места на побережье Средиземного моря навевал воспоминания о первых шагах Русского балета, когда в его рядах блистали такие звезды, как А. Бенуа и Л. Бакст, И. Стравинский и М. Фокин, Т. Карсавина и В. Нижинский. Сергей Павлович, вспоминая прошлое, загрустил: сколько же всего пришлось пережить за те шесть лет, когда он и его труппа вынужденно отсутствовали здесь…

Из старого прославленного состава рядом с ним была теперь только Тамара Карсавина, вернувшаяся после пятилетнего перерыва из России, да иногда наведывался Стравинский. Еще, конечно, верный С. Л. Григорьев был его «правой рукой». Что же касается труппы в целом, то она практически полностью обновилась. В последние годы в ней появлялось всё больше молодых танцоров-иностранцев, которым Дягилев не только давал русские имена, но и старался привить русский образ мыслей. И всё же, убеждал себя Сергей Павлович, его усилия по сохранению традиций не пропали даром: дух антрепризы остался прежним. Конечно, это стоило нервов, здоровья, наконец, денег. Впрочем, зачем жаловаться? Напротив, он часто, улыбаясь, говорил своим сотрудникам, желая их приободрить: «Сколько бы ни взяли из бочки вина, при заполнении ее новым старое остается». Кому-то, возможно, это высказывание и покажется спорным, но в отношении Русского балета оно было абсолютно верным.

В Монте-Карло, ставшем за прошедшие годы очень популярным, в это время находились множество приезжих, в том числе и блестящей публики. Солнце и морской воздух благоприятно воздействовали на всех членов труппы, и буквально спустя несколько дней после приезда артисты оказались в своей лучшей форме. В театре был постоянный аншлаг, и зрители с восторгом принимали каждое выступление Русского балета. Работа над «Пульчинеллой» и «Женскими хитростями» близилась к завершению, и Дягилев был настроен весьма благодушно. Как только последний из новых балетов был анонсирован, Сергей Павлович исполнил заветное желание Мясина. Отныне на театральных программках и афишах значилось: «Балетмейстер — Леонид Мясин».